折翼剪舌：為使崑曲推上國際舞台，代價是否在所不惜？



桑梓蘭




欲一睹名旦華文漪表演崑曲「牡丹亭」的傳統戲曲迷，若觀賞了三月五日到七日在柏克萊加大演出由彼得謝勒（Peter Sellars）執導的「牡丹亭」，註定要大失所望。該演出在許多層次上均一反中國戲曲表演傳統中的美學精華－－象徵虛擬。美籍導演且在演講時大放厥詞，自謂創新崑曲程式，更新傳統。崑曲名角也自我貶抑，謂效法西方激情的表演方法，能使崑曲更反映現實更有心理深度云云！

雖名為「牡丹亭」，但只有上半場有華女士正宗的遊園驚夢等演唱及作表（惟不著崑曲戲服，無水袖）。至於下半場長達一個半小時，則由譚盾所譜不倫不類美其名曰新潮歌劇所壟斷。此鬧劇由西洋歌劇女高音黃鶯及搭配的男高音領銜主演，華女士淪為眾伴舞之一，僅在舞台後方或角落指手劃腳一語不能發地表演啞劇和舞蹈。

所遺啞劇，尚且是被剝奪了水袖後單薄的雙臂揮動。華女士指尖套上的兩條薄紗，輕飄飄毫無重量，根本舞不動。真可謂是導演和服裝設計，將水袖剝而後欲復，猶抱琵琶半遮面的可笑之舉。此種劣質膺品，哪裡有「長袖善舞」、「舞袖拂秋月」的效果？畫龍不成反成蛇。

凡是興沖沖趕往親領華女士風采的戲迷和牡丹亭迷，睹此第二幕莫不禁心痛為華女士、為湯顯祖、為崑曲叫屈！女高音黃鶯照她的西洋發聲唱得再努力，譚盾亂七八糟驚怖眾鬼的各國雜燴音響能比得上崑腔嗎？能傳達湯顯祖優美唱詞的意境嗎？譚盾雖善於營造巫魅和陰間氣氛，但是缺乏抒情能力。既然如此，為何他不借鑒傳統崑曲的曲譜，略加利用發揮？為何他寧可引用一些與「牡丹亭」毫不相關的西藏音樂，中古世紀經誦，震耳欲聾的搖滾鼓，和工人勞動歌曲？這豈不表明了他蔑視、看不上崑曲原有音樂？不管譚盾講得再如何天花亂墜，實聽不出他所引用的音樂形式和崑曲音樂或牡丹亭戲文有什麼特別的相通之處。用它們的道理何在？是不是譚盾就地取材，只順手用了他自己熟悉的音樂形式，而毫無誠意去鑽研引用崑曲大量的曲譜，那種以笛子為主的特有悠揚婉轉水磨腔？據聞，譚盾此作僅費三周完成，草率之跡顯然，美其名曰預留樂師臨場發揮空間。誰不知傳統的樂師排練過程須以曲調程式為基礎，現在譚盾既然不用崑曲曲調，只憑譚盾自己發明的幾個鬼畫符指令（例子見節目單），叫樂師從何想像發揮起？演奏之單薄可想而知。

最讓人驚駭的是，這一切都假借「 創新崑曲」之名進行。再加上後現代主義的雜交錯置美學，和「國際化」、「世界化」崑曲藝術的高調，變成只要導演和作曲家喜歡，有什麼不可以。但是，他們既然將「牡丹亭」改得跟崑曲演出傳統南轅北轍，又與象徵美學精神大異，就不能說是一種以崑曲為本位的改法，只能說是一種利用牡丹亭本事大綱和少數崑曲演員歌舞能力的「非崑曲」、「非牡丹亭」創作。

如此，唱著前衛西洋歌劇的人口吐晚明湯顯祖詩詞（英文翻譯），或者兩個在台上亂跑亂跳摟摟抱抱的美國青少年（亞裔）與石道姑玩捉迷藏，雖然荒謬滑稽也就不足為奇了。但是令人不解的是，何以一旁還要崑曲皇后華文漪以肢體語言陪襯？這樣作的結果，固然突顯了崑曲嚴謹優雅肢體符號系統與台上其他人盲動亂動的不同，但依照中國劇場的慣例看來，只作不唱，華女士的杜麗娘類似跑龍套。既然西洋女高音黃鶯並未為華女士的崑曲演出作伴舞佈景，何以華女士須為黃鶯作伴舞佈景？

說得好聽是多元文化主義，但台上赤裸裸上演著的不啻是全球主義現有結構中，中西文化藝術權力關係的不平等。就如中國戲劇批評家廖奔三月七日在加大座談會公開質問彼得謝勒的，「既然你要採用崑曲，但你又要限制崑曲的長處和表現，那你為什麼要用崑曲？」該劇的下半場完全剔除崑腔演唱（「石道姑加春香」一角之唸白非唱），器樂除少量琵琶外亦摒除崑曲素材，使得主要演員有口難開，又無戲服，淪為走來走去偶而玩玩水的道具。可以說，這齣「牡丹亭」的第二幕，徒留湯顯祖文詞的軀殼，完全限制且斲傷崑曲劇場表演方面的精華。

彼得謝勒謂華文漪女士乃此項「創新崑曲」計劃的主要推動力。若真如此，則華女士已經變成一個對自己的藝術形式缺乏自信的可憐蟲。她也缺乏為廣大的崑曲愛好者發言的資格，說出什麼崑曲需要改革、需與現代生活相關的話。過去歷史上的藝術何必直接與現代生活相關？埃及的人面獅身像、藍布侖的人物畫、巴哈的宗教音樂，跟現代生活相什麼關了？但這並不阻止我們跨越時空去欣賞他們。只能我們去學習、去遷就他們的歷史情境，不能要求他們來遷就我們，在他們的藝術裡表達我們的現代生活。崑曲之值得愛值得欣賞，其發思古之幽情正是魅力之一。更何況，中國傳統戲劇的目的從來就不是照抄現實生活。

彼等要實驗一齣「非牡丹亭」也就罷了，又何必貶抑「牡丹亭」自睌明以來累積增刪的傳統演法，說什麼不合時代需要的廢話？在他們鬧哄哄的自我吹噓中，有一種很奇怪的論調，是說崑曲若不創新，就只是一個垂死的空虛老舊軀殼，只有老一輩的人愛看。筆者今年三十二歲，大學學的是西洋文學，後來在美國求學工作超過十年。按照他們的說法，像我這種西化程度甚深，年紀又欠老的人不應該也絕不會喜歡中國老舊的東西，可偏偏我在數年前偶然機會接觸崑曲後就愛上了崑曲，總想方設法利用至台灣或大陸的機會多看看崑曲及其它戲曲的演出。在我看來，中國戲曲的傳統表演美學真是妙不可言：化繁為簡，以少為多、虛擬、象徵、寫情寫意，集戲劇、舞蹈和歌唱於一身，真不知比西方一個蘿蔔一個坑的寫實主義話劇層次高明複雜多少倍。要崑曲的象徵劇場去向西方寫實自然主義學習，豈不是要求干貝魚翅變成麥當勞漢堡？文化只有好壞，不應該以新舊為標準，前人留下的未見得就壞，新的哪裡一定就好？欲使崑曲永緒命脈的人士，不應該盲從改革的口號，而應是堅定對自己藝術傳統的信心，向不懂的年青一代說明它的好處，引導培養新的觀眾。這些作法在台灣近年已初步見效，在其它地方沒有失敗的道理。

誠然，在美式的青少年速食文化，挾資本主義帝國主義淫威大舉侵略下，中國人容易對自己的民族藝術形式缺乏信心。但是，對抗信心危機的方法，絕不是自慚形穢，或自慚老成與精緻，而是真切地了解自身藝術文化的特長，並向下一代、向別人傳播這種真切認識。只要還有一定數目的觀眾愛好，崑曲就是一個活潑的傳統。最近在戲迷間引發的一連串討論，就是大家愛崑曲傳統的表現，它還活著。沒有人可以在進行「非崑曲」創造時，宣佈傳統劇場已經死亡。現在我以年輕一輩崑曲愛好者的身份對謝勒等人的暴力作法、野蠻厥詞嚴正抗議。崑劇演員如要創新，也必需以自己的東西為本位，維持文化尊嚴。




（本文作者為美國奧勒崗大學東亞系助教授）