◆ Derek Bailey & Min Tanaka--Music And Dance -- by 梁文菁◆ Art Zoyd -- by 梁文菁
◆ 脫克與修平 ( Torgue & Houppin ) -- by 梁文菁
◆ 林品晶 …若水 -- by 梁文菁
◆ 獨立發聲的爵士大師 --來自北國的 Edward Vesala◆ Silence, Chance, Indeterminacy
◆ MILLE PLATEAUX -- by SIOUXSIE
1980年六月的第四天﹐那是一個星期四。這一天﹐在巴黎的一個有著玻璃頂的廢鐵工廠中﹐下了場突如其來的傾盆大雨﹐漏水的屋頂﹐使得德瑞克別列（Derek Bailey）與田中民（Min Tanaka）的演出中﹐斷續的吉他弦聲中夾著雷聲､雨聲､漏水聲﹐成了名副其實的「雨舞」（Rain Dance）。兩天後﹐也就是1980年的六月六日﹐星期六﹐兩位藝術家再度合作。這一天﹐天氣好多了﹐似乎是個正常的普通的一天﹐他們演出「星期六之舞」（Saturday Dance）。但是﹐德瑞克認為﹐每一次與明的合作﹐都是特別的。德瑞克別列﹐我們可以粗略地說他是為英國的前衛爵士吉他手﹐若真的要介紹起他﹐可真得洋洋灑灑一大篇呢﹗如果對吉他､即興､或是兩者有興趣﹐他的作品﹐不可不聽。出生於1930年一月二十九日﹐二十歲左右起﹐便嘗試各式的音樂演出﹕俱樂部､電視､舞廳､演唱會､電台等等﹐使他漸漸地與即興及爵士樂結緣。他不會在同一個地方﹐學夠了就走。也許﹐這也是他常與不同音樂家合作的理由。與他合作過的人不計其數﹐東尼寇也（Tony Coe）､約翰佐恩（John Zorn）､依凡帕克（Evan Parker）､東尼歐克斯雷（ Tony Oxley）是比較有名的。他的作品數量驚人﹐甚至有自己的音樂廠牌「砧骨」（IncusRecord）。我的感覺中﹐他是個非常自信﹐且清楚地知道自己要的是什麼。這樣的音樂家﹐不多。他說﹐雖然每個成名的人都會說說誰是影響自己的人﹐但他說不出來﹐因為他被所有的人所影響﹐雖說如此﹐民﹐他說﹐毫無疑問地﹐影響了他做音樂的方法。這樣的話由德瑞克說出﹐不可不謂不可思議﹐更可見其對舞蹈家的推崇。由此推論﹐舞蹈家應該也不是個簡單的人物。如果你也這麼猜﹐那就猜對了。
田中民﹐在德瑞克十五歲那年的三月十日出生於日本的八王子。1960年代中﹐他便獻身舞蹈﹐下個十年裡﹐他則依據即興創作﹐發展一種舞蹈新風格。為了從對身體的功能主義中釋放出來﹐他嘗試在各種環境中裸舞﹕環境﹐是他關注的主題之一﹐安全島﹐高山上﹐橋下﹐壕溝﹐農地﹐都曾是他的選擇。相較之下﹐漏水的鐵工廠﹐也就不那麼特別了。從這些經驗中﹐他發展出一套稱之為「身體氣象」（Body Weather）的身體訊練方法﹐藉此系列的訓練﹐可以使得舞者對於自己及他人的身體﹐敏銳度更加提高。
1981年﹐他成立自己的舞團﹐並在接下來的幾年內與舞踏始祖（Takumi Hidshikata）密切合作。1985年﹐他與他的舞團到小鄉村耕種﹐藉著辛苦的勞力付出﹐回到與自然合諧生存的日常經驗中所會有的動作的自然狀態﹐並追溯至舞蹈的本質。最近幾年﹐他也並未怠惰下來﹐朝向他的目標舞去。至於德瑞克與民的這張「音樂與舞蹈」（Music and Dance）﹐再套用一句德瑞克的話﹐他認為這次的合作﹐不須有解釋﹐「我認為可能值得強調﹐這張錄音中的音樂至少是兩人所合作的」。
Art Zoyd是個四人團體﹐成立於1968年。如果硬要替他們歸類﹐只能說﹐這是一個前衛搖滾團體。他們的重要理念受到康定斯基（Kandinsky）的影響﹕每一位創作者必須表現他自己的獨特性､年紀､以及他對藝術的客觀性規則。雖說只是個四人團體﹐但因為使用合成､取樣等等錄音技術﹐使得他們的豐富性不下於大編制的樂團。跟多數的前衛搖滾團體相同﹐他們是個勇於嘗試各種曲式的團體﹐且得到很高的評價﹐甚至有人認為他們是最偉大的前衛搖滾團體。
創團以來﹐他們一直與電影､戲劇､舞蹈等表演藝術有關聯﹐與不同的創作型式合作似乎是他們的興趣之一。例如﹐他們曾經為一些1920､1930年代的默片做音樂﹐其中不少片子是恐怖片或是早期德國表現主義的片子（像是Haxan, Nosferatu這些影痴級電影）﹐以較為現任的眼光回頭重新詮釋老片。這樣的創作﹐有些是發表於歐洲的電影節中。
法國前衛劇場導演歇爾吉諾耶勒（Serge Noyelle）也與Art Zoyd合作過。諾耶勒同時受了很多德勒茲､德希達等法國哲學家以及超現實主義畫家的薰陶﹐充分運用及融合各種種表演型式於作品中﹐不論是戲劇､舞蹈､音樂或是燈光､布景､構圖等視覺元素﹐作品中的每個元素是同等重要的。 他與Art Zoyd在1992 年合作的「Marathonnerre」﹐是個長達十二小時﹐由子夜開始至正午結束﹐沒有中場休息﹐觀眾可以自由進出的表演。不論是人聲､打擊樂器､事先錄製好的或是現場演奏的﹐音樂本身即建立起強大的氛圍﹐再加上舞台､佈景及燈光﹐將觀眾籠罩在一個近乎神聖的環境﹐應該是個十分壯觀的演出。其中﹐各種打擊樂器的使用及吟唱（chants）是最能另人感受其攝人氣氛的。
Art Zoyd的核心團員Thierry Zaboitzeff在1997年四月﹐曾與出生於奧地利的現任舞者與編舞家艾蒂塔博隆（Editta Braun）有一場演出「心跳」（Heartbeat）。艾蒂塔跳單人舞﹐Thierry現場演奏音樂。據說﹐艾蒂達的舞有著豐沛的情感﹐描述生活的各個面向﹐且充滿著對生命的肯定。由「心跳」的音樂創作中﹐我深深感覺到這些。粗嘎的霧號響起﹐水聲﹐浪花﹐海甌﹐彷彿將你帶入繁忙的海港﹐節拍器聲響的加入﹐一開始便進入「心跳」的主題。然後﹐我聽到Thierry的歌聲﹐粗獷一如霧號。他的聲音不只如此﹐稍後﹐可以聽到他與艾蒂達的美妙合聲﹐亦即﹐跳舞的艾蒂達﹐同時也展現其聲音呢﹗整個作品﹐和Art Zoyd的音樂一樣﹐無法歸類﹐但是﹐各式各樣的心跳聲﹐貫串演出。這是我第一個有慾望到現場目睹演出的作品。
Art Zoyd的音樂是無法分類的﹐就像紐約郵報的評論所言﹕他們的音樂是表現性的､型式自由､爵士龐克（jazz-punk）､藝術搖滾（art-punk）､哥德式與室內樂（gothic-chamber）之混合。的確﹐不論你是前衛搖滾､自由爵士或是現任樂的愛好者﹐都可以從Art Zoyd的作品中找到交集。
1978年﹐非學院派的音樂家亨利脫克(Henry Torgue)與法國前衛編舞家尚克勞德佳洛塔(Jean-Claude Gallotta)相遇﹐由於編舞家對於影像､音樂之聯結十分有興趣﹐促使他們在1979年組成「艾茉利杜布瓦」(Groupe Emile Dubois)這麼個團體。錫爾吉修平(Serge Houppin)﹐一位音樂家及音樂工程師﹐在1982年﹐加入了他們﹐從此開始三個人的合作。長期合作﹐默契､想法自然有一定程序上的契合。這三個人很快地便能在自己負責的工作範圍內﹐各如其分地做好自己的事。由某個特定主題出發﹐編舞家編舞﹐作曲家作曲﹕大部分的曲子為兩人共同譜寫﹔演出時音樂上的控制﹐交由修平先生﹔音樂中人聲的處理﹐則多半由脫克先生擔綱。兩人稍不同的作曲風格﹐並不會使整個作品的呈現上出現矛盾。
舞蹈配樂最好的聆賞方式﹐也許仍然是舞蹈演出時之現場體驗﹐尤其是在編舞家､作曲家話都不多的情形之下。猜測舞蹈如何呈現﹐其實是沒有必要也無須費心的﹐音樂本身已經說了不少。作品主題各不相同﹐由傳說的尤理西斯､真實事件改編的拉巴斯博士､一直到「媽媽」這樣的題材﹐作曲家豐沛的創作力及變化性﹐無庸置疑。他們的作品中﹐包含各式各樣的音樂元素。如歌的行板拉開了「蘇伯的秘密」（LesMysteres deSubal）的序幕﹐吉他清澈的音色﹐我以為又是另一位羅傑依諾斯（RogerEnos）﹐接著的曲子﹐明顯地依照搖滾樂的調式進行﹐然後﹐快板節奏及流暢旋轉的結合﹐不禁以為是首極限主義的曲子﹐才這樣想著﹐類似七０年代前衛搖滾風格的音符﹐飄進了耳中……音樂繼續進行﹐元素依然多元﹐但氛圍的一致﹐我想﹐是相同的。清晨的鳥叫聲､聽不清楚的法文唸白混雜著施工工地噪音､斷續的唱片轉盤等取樣﹐輕柔漸至強健地展開了另一段故事﹕「伊凡法分的冒險」（Les Aventures d'IvanVaffan）﹔接下來的那首曲子﹐曲風一轉﹐難得開金口的脫克﹐半吟唱半玩弄人聲﹐加上清楚簡潔的鋼琴旋律﹐每次聆聽都令我動容﹔再次回到開場曲曲樣與器樂的組合。整部作品就這麼樣擺盪於取樣（無旋律）與鋼琴（旋律清楚）間﹐似乎訴說著依凡法夫生命中不同的兩種元素﹐一緊一鬆地編織這齣舞蹈﹐加上重複著的某些片斷及聲音﹐也讓我開始幻想著他的歷險過程。
作品中最常被使用的樂器是鋼琴﹐不少主題曲的鋪陳由清脆的琴音引導。有些樂曲極有感染力﹐音符的出現便把聽者拉入他們布置好的情境中﹔有些卻又只是柔順地進行﹐你可能只會把它當成背景音樂看待。相當平易近人的兩位作曲家﹐不媚俗﹐音樂也不會不知所云。
他們的作品並沒有非常固定的風格﹐就算聽過了他們所有的錄音作品﹐其多變的樂風及新奇感仍會使我對他們下一張專輯充滿期待。我們可以將他們的作品粗略地放置於是「舞蹈/劇場配樂」的大標題之下﹐同時﹐相同於不少前衛音樂､配樂﹐接下來的分類﹐將不具任何意義。
*Roger Eno: 英國名製作人兼音樂創作者Brian Eno的弟弟﹐學院派出身。
**ps. 其實我很想就直接說他們的音樂可說是概念音樂﹐從聆聽他們的經驗來說﹐相同主題下﹐採用的元素是固定的﹐似乎真的是從某一特定概念出發。據我所知﹐60年代以後的前衛劇場及舞蹈很多也採類似的作法﹐主要便是為了表現某一特定的主題或是形象（subject or image）。
有時候﹐買CD是不須理由的。
有時候﹐買CD是不須理由的。
「若水」﹐流暢的書法在湛藍的封面上如此地寫著﹔銀色的英文﹐告訴了我她的名字﹕Bun-Ching Lam﹐一個陌生的名字。我不認識她。
我買下了它。從音樂中﹐我逐漸認識了她。
這是她少有的錄音室作品﹐也許是唯一的一張。不到半小時的長度﹐卻絲毫沒有讓我產生一絲絲的後悔﹐或是任何的抱怨。
清冽﹐冰冷﹐幽深。這是水。
激昂﹐奔騰﹐閃動。也是水。
透明的﹐澄澈的﹔也許平靜﹐也許暗潮洶湧﹔同樣地﹐是水。
當她作曲時﹐深藏於心的﹐是我們耳熟能詳的成語﹐是孔夫子的名言。「君子之交淡如水」､「年華似水」､「柔情似水」……這些都寫入了曲﹐也是作品中想像及創作的由來。
不同的曲子﹐表現不同的「水性」。思緒在音符之中遨遊﹐帶著聆聽者來回於南冥､幽泉間﹐流暢地進入水的境界。
這是為舞作Jo Sui所寫（編舞家為JuneWatanabe）。作品中﹐沒有現代樂可能有的艱澀﹐沒有前衛音樂可能有的張牙舞爪﹐也看不到新世紀音樂可能有的虛偽。誠懇地﹐而且原諒我這麼說﹐非常中國地在音樂中訴說水的故事。
「若水」是由Abel-Steinberg-WinanttTrio（這個三人組為許多現代音樂家演奏過）所演奏﹐使用的樂器﹐不外乎提琴､鋼琴､打擊樂等西方樂器。她的水﹐就是不同於西方音樂家手下的水﹐就像油畫山水間的不同﹔本質上的不同吧﹐我想。十六首小品﹐各自獨立﹐連貫著聽﹐水生動的樣態﹐源源湧入心頭﹐編織出一幅幅不同的風景﹐並在一次次的聆賞時﹐加入更為細緻﹐更為富麗的景點﹐有生命地變化著。很少作品能引人進入如此豐沛的境界。
說說她的背景。
她﹐是個華裔女作曲家。1954年在澳門出生﹐七歲學琴﹐十五歲時舉行第一次個人獨奏會﹐拿到香港中文大學鋼琴演奏學位後﹐如同同期較為幸運的中國人﹐她拿到了加州大學聖母牙哥分校的獎學金﹐跟著Roger Reynolds, RobertErickson, Bernard Rands及PaulineOliveros等戰後美國作曲家攻讀作曲﹐並獲得了博士學位。曾任教於柯尼許藝術學院（Cornish College of theArts）﹐現在居住於紐約。她也穫得各項國際性音樂大獎的殊榮﹕羅馬獎､上海音樂競賽等等。同時﹐她也是個鋼琴家及指揮家。所作的曲子﹐早期較偏向巴洛克風格﹐近期的作品﹐由於有著東方背景與現任樂的結合﹐使她能夠使用古琴（中國最老的樂器之一﹐七弦琴）﹐在美國現代樂界中﹐成功地達到文化交流的目的。她以古琴做取樣（sampling）演出的作品"Qin2000"﹐便引起熱烈討論。各種音樂節的演出﹐她的參與似乎也不少﹐不論是與華裔美籍作曲家同臺（例如﹐她參與過的華裔美人音樂文化節中﹐曾與譚盾﹐陳怡等較為大家熟知的作曲家共同演出）﹐或是與美國當代作曲家合作。
說了那麼多﹐對於女作曲家本身﹐其實仍是陌生的﹐若非「若水」﹐我們之間的距離將更遠。關於她的資料﹐正如同她的錄音作品﹐不多。心靈上的契合﹐應該會比資料上的搜集重要許多吧﹗聽聽她吧﹐你會承認﹐她是將「水」說得最好的作曲家。
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頂著一頭長髮，鏡片後的眼神深邃沉澈，彷彿總是落向遠方某處的Edward Vesala，一臉剛毅與堅定的神色，眉宇間深鎖的兩道直紋與嘴邊一大片濃密的鬍絡，是 他瘦削長臉上鮮明的標記。崛起於北歐爵士樂壇的Vesala，身兼作曲家、樂團團長、鼓手、打擊手等多職，是歐洲極富盛名的原創型樂手。或許因地域遙遠的關係，國內樂迷 對他並不熟稔；但他對當代爵士樂的諸多創發與獨樹一幟的音樂風格，加上經年浸淫爵 士樂的深厚功力，調教出許多芬蘭當代的爵士樂好手，堪稱芬蘭爵士樂壇的祭酒與北歐的爵士舵手，當之無愧。
<走出學院，步入爵士>
Vesala在一九四五年二月十五日出生於芬蘭，早年曾就讀於赫爾新基的西貝流士音樂學 院，主修器樂打擊與音樂理論。在兩年的學習後，因為覺得學院既定的教學方式，與他 對於音樂的追求與理念不符，於是斷然放棄學業，投身於田野與民間樂團，開始了他對 爵士樂的多方嘗試與經營。透過迭經演出的琢磨學習，Vesala有了長足的進步，不但打 下紮實的演奏技巧根柢，也為自己找到了日後堅執不逾的音樂之路。他不斷地嘗試將傳 統的樂式、素材重新改編，轉化為自己獨特的音樂語彙，加以不墨守成規與推陳出新的 多元風格，遂被定位為跨界的傑出樂手。
六○年代，Vesala漸漸嶄露頭角，曾先後組過幾個樂團在芬蘭各地巡迴演出，也闖出了 一些名號。一九七二年，他與後來有「爵士之鷹」稱號的挪威薩克斯風樂手Jan Garberek、同是挪威樂界重量級人物的貝斯手Arild Andersen，組成了一個三人小型樂團，純熟的技巧與不落俗套的樂風，初試啼聲的《Triptykon》專輯，便頗受國際樂壇的矚目。
<七○年代，綻放光芒>
芬蘭嚴寒漫長的冬季、冷僻清寂的景色，深深影響了這個斯堪第納維亞半島東隅、大雪 長年冰封的「千湖之國」子民性格，沉默寡言、深靜靦靦中帶著溫柔、剛毅、固執等不 同色調的變奏，也成為芬蘭男子個性中鮮明的註記。成於斯、長於斯的Vesala也不例外 ，芬蘭地理景觀上的嶙峋峽岸、綿亙壁岩，冷凝寒澈的天候，清蒼寂肅的景物與內在心 靈深處的幽謐黑暗，都融為Vesala音樂中寒峭深鬱的符印。當歐洲的音樂同儕，缺乏想 像力地仿製二手的美國爵士樂之時，Vesala獨把目光放在自身周遭的景物上，他留意四 時的轉替，把芬蘭凍寒的嚴冬、澈亮的雪景、明媚和煦卻短暫的夏日風光，一一轉化為 他音樂的靈感泉源，創造出自成一格、冷肅深摯的音樂語言。整個七○年代，Vesala延 續了這一條來自家園天然景致的音樂小徑，樂此不疲地創作著。而對於旋律的講究與試 驗，亦是他此時音樂創作的另一項特色，大幅度的滑奏、轉折、拖曳、疊置重複，都是 他創發別出心裁音樂旋律的慣用手法。
在伏案寫曲的同時，他也把許多心力投注在與Tomasz Stanko等人新組成的Stanko-Vesala四重奏上，這個樂團被公認是七○年代最優秀的爵士樂團之一。此外，Vesala也與美國傑出的爵士樂團時相往來，不時友情客串、協助灌錄專輯，在這段期間內，他先後合作過的知名樂手，包括了Chick Corea、Paul Bley、Archie Shepp、Rosewell Rudd與Gary Burton等名噪一時的當紅藝人。
一九八○年六月，Vesala與他的四人樂團，到紐約錄製《沉重人生》( Heavy Life)專輯，一時之際各方爵士好手雲集，囊括了繼John Coltrane後的最佳貝斯手Reggie Workman、著名的薩克斯風手James Saulding，及低音喇叭手Bob Steward 、Joe Daley等人，齊聚一堂完成了這張精彩的傑作。
<獨立新聲，卓然成家>
八○年代初期，Vesala埋首於創作，寫下了許多未曾發表的樂曲。孜孜不倦的創作，並 不著眼於演出，而是為了新曲式與各種的試驗。從這點，可以看出Vesala性格上不慕榮 利的特點，也可窺出他帶團嚴峻成風的某些端倪。但這些數量龐大的作品，卻成為他日 後樂團排練、演出的豐厚資產。許多專輯中高妙精深的樂句，泰半取材自這些形諸筆墨 的音樂章譜，再經團員長期的即興排練焠礪而成。 一九八四到一九八六年間，Vesala開班授徒，短期訓練營、研習營接連不斷，還開辦了 一個從九月到羿年五月的常態音樂班，招收各種程度的年輕愛樂者。許多人慕名前來學 習Vesala獨到的音樂創作法，無形中也造就了一批傑出的後生小輩。在音樂學校解散之 後，他私底下又收了許多登門求教的優秀樂手，並從中篩選、組成了有名的「癡人狂囂 」樂團 ( Sound and Fury，或許是得自福克納同名英文小說的靈感吧，若依音譯，當譯為「聲音與憤怒」樂團，但筆者覺得癡人狂囂較貼近其音樂風貌，故採此)。歷經長年累月的嚴謹培訓，與� ⑺i專輯的合作默契，八○年代中期成軍的這個樂團，至今已成為國際間數一數二的爵士團體了，而團員們豐富的創意與強勁的爆發力，也名列各專擅樂器中的箇中翹楚。自一九八六年錄音的《Lumi》起，他們便在德國ECM唱片的旗下，灌錄了一系列的爵士新聲 ，每張專輯風格一致但卻各異其趣、新意盎然的斐然成績，為他們贏得了各界的讚賞好 評，也奠立了Vesala儼然一代宗師的地位。
「我的音樂，來自生活」
Vesala曾自言，其音樂的根源，主要來自於生活的歷練與對人生的體悟。他認為生活百 態與其中蘊藏的諸多複雜心緒、情感，是他音樂最基本的動力與素材，這種以生命澆灌 蘊育出來的音樂「靈氣」，是貫穿他音樂脈絡的任督二脈。在這個「取之生活、用之生 活」的前題下，除了自然景觀、四時變化沛然發乎為樂思，與其自青年時期便一直強調 的旋律性外，詭譎特異的多元樂風(揉合各種樂段以打破類型樊籬、不斷試驗各器樂的� 晥妡P音域組合、不滯限於某些既定成規等)、擅長表現各種纖細、靈敏、驚盪情緒的作 曲手法，自然、鮮活地融為一體，塑造出了Vesala獨立發聲的音樂格調。 剛接觸到Vesala音樂的愛樂者，或許會覺得其音怪異突兀、難以入耳或冷僻苦澀，在優 美的旋律中夾雜著慌亂的間奏或嘈沓的鼓聲，甚或突然拔起尖嘶的薩克斯風、謳嘆淺唱 的人聲、乃至喃喃絮語的吟誦，有時則是激情浪漫的探戈聲響，伴隨著冷凝的斷續琴音 。你無法預料下一刻的轉奏或變調會是什麼，也難以猜測這些音符的來龍去脈。這種捉 摸不定的特質，委實容易惱火人或教人備感挫折，不管是否有種種預想或音樂素養，到 此都窒礙難行，無用武之地。但是，正因為這種多變的豐富音樂特性，讓Vesala的音樂 散發出一種難以抵禦的迷人魅力。其主要原因有三：第一，這無端揣測的樂曲構成與幻 妙隨興，是Vesala關注的爵士精神所在，也是他音樂耐人尋思、細細品味的風韻關鍵； 只要聽者突破了初始接觸時的不耐與隔閡，反覆仔細地聆賞，就會發現到，原來Vesala 的音樂是這麼地生動「有趣」，猶如十八般武藝齊聚搬演（每種樂器各是一種出神入化 的絕藝），奇特繁麗、好不熱鬧；每回傾聽，都好似多出了一些新鮮的事物，值得回味。 第二，如果音樂通俗無奇，也就顯不出Vesala特出的才份了，乍聽熟悉順耳的音樂，未 必經得起時間的考驗。況以同質性太高的作品，或同一位創作者的系列專輯，有時逕是 老調重彈、缺乏誠意與新意，聽久了也就覺得味同嚼蠟了；反之，Vesala的深僻難解， 正是其值得咀嚼再三的菁華。第三，Vesala音樂的詭奧多變，處處縈繞著一種柳暗花明 的新奇；相較於八○年代後，充斥著因襲Bebop、懷舊成風的諸多樂曲，Vesala的努力� 郱s，無異為萎怠的爵士樂壇注入了一股生猛的活力，也開創出一種新的爵士語彙。為� F一窺這新音樂天地堂隩，聆者的知性與感性必需同時齊發，一面用心感覺、一面用腦� 尷R，音樂的深刻意涵與形上精神也就獲得更深一層的探勘；另一方面，愛樂者面對這� 諈煽慾O與情感挑戰，自然是要越形繁複、曲折，越富有樂趣與成就感的滿足了。因此� A一旦漸能接受Vesala「挑釁」的聽友，也就會越來益發喜愛其深藏玄機的多變音聲了( 其實，多聽幾遍之後，倒也覺得挺親切優美的，不見得有如上述的那樣深奧難懂了)。
<千錘百鍊，技藝超群>
談完了Vesala的音樂特質，也不能不提一提他特殊的樂團培訓方式，因為這是和他的音 樂理念互為一體、相輔相成的。為了對抗「速食化」的音樂潮流與對商業市場的反動， Vesala多年來，一直堅守一種清苦謹嚴、密集排練的樂團訓練方式，來帶領他亦徒亦友 的團員們。他們共同居住在Vesala位於赫爾新基的工作室中，這個工作室由團員之一、 身兼吉他手與混音師的Jimi Sumen慘澹經營著。「癡人狂囂」的成員從早到晚辛勤苦練著，Vesala要求他們，不要� 援鰫騉騛黻秉曮蚽嬪鱆熊Z磨與揣練，寧可以時間來換取精湛技巧與悟性，也不可隨意� H俗套的樂段敷衍了事。在面對激烈競爭的商業市場與媒體促銷手段時，團員們則是以� @不妥協的強硬態度來回應，並不假以辭色，誠如資深團員Jorma Tapio所言：「我們可不是易與之輩，我們向來心口如一，想什麼便說什麼。」可看出V esala嚴格陶教的成果與該團硬漢派的做風，但這些堅持也使他們難見容於主流市場，� b漫迢的音樂之路上走來格外艱辛。
或許是這份相知相惜、胼手以共的長年相處，讓團員們鬥志昂揚、堅毅不撓，彼此之間 ，也培養出一種親如家人的深厚情誼。工作室的密集排練型態，使得「癡人狂囂」在樂 評界，被視為是某種師徒制音樂學校的化身，而Vesala在其中，則扮演著亦師亦父的重 要角色。他對理想中音樂一絲不茍的嚴苛要求、親自帶領入門者從頭學起的投注、示範 團員向體能極限挑戰的超人耐力、嘗試各種樂器以揣摩編曲的熱忱、以及採取文句指點 ，培養個人特質專長的啟發式教學，不僅調教出一批長相左右的爵士菁英，在北歐許多 頭角崢嶸的樂壇藝人們，亦泰半出身自其門下。
<數十年如一日，衣帶漸寬終不悔>
Vesala從六○年代投身爵士至今，三十多年不改其志，從早年的巡演賣藝到這幾年的位 居泰斗，他名下合作、灌錄過的專輯，亦不亞於三十張之多，產質並重，可見一斑。在 這等量齊觀的龐大作品下，能持之不墮，除了得自經年累月的集訓，所積累下的豐富經 驗與精湛卓技外，Vesala獨特的即興排演法，亦貢獻良多。 首先，Vesala會指示團員們，就某些如發狂、怒不可遏、壓抑、憂傷等特定情緒，集中 精力揣摩即興、並嘗試各種的可能性，之後，再與其他團員反複搭配、整合，慢慢培養 出合作默契並拉近不同的認知差距後，最後得出一致性且充滿創意的新樂曲式。剛開始 ，水準的參差與落差，在所難免，但透過朝夕相處的緊密排練，許多不可能的困難漸被 克服，而團員們內在的潛力也被激發了出來，集結出精彩的音樂光華。由這種魔鬼訓練 營出來的成員，個個能獨當一面，也擁有傲人的才藝，在專輯中的出色表現，自然不在 話下，這是「癡人狂囂」最引以為傲的堅持特點，也是他們之所以能睥睨群倫的關鍵所在。
1969年最划算的事情，便是買到曼瑞迪斯．孟克（Meredith Monk）的表演「JUICE」的票。這場演出長達一個半月，共在三個場地表演，分別是：Guggenheim Museum、Minor Latham Playhouse，以及Minor Latham的閣樓，買到一張票，就可以在表演期限內到這三個場地，欣賞三場不同的演出。
這三場「JUICE」的演出雖然基本上是一樣的作品，八十五個人的合唱，猶太豎琴及小提琴等器樂的伴奏，但卻會隨著所在場地的不同，而有因應裝置的改變。例如在Guggenheim Museum的演出裡，人們坐在可以仰望三百六十度圓頂的底端，聽著合唱團的歌聲自天際傳來，一匹馬在表演場地外面奔走，達達的蹄聲傳入，彷若超寫實電影情節；而在Minor Latham，門外的馬成了木馬，聲響改變了；至於到了閣樓，蹄聲的影響力便近乎於無。
在那個各種新音樂與表演藝術形式方初萌芽的時刻，孟克以對許多幾十年後才能接 受的觀念了然於心，她創作著新型態的戲劇作品、拍攝實驗影片、跳舞、作曲、唱歌。
1942年生於美國紐約，母系來自音樂世家，外祖父母是蘇俄人與德國人，均是古典 音樂家，而她的母親藝名為 Audrey Marsh，在三、四Ｏ年代是紅極一時的廣播歌手。從小，歌唱就像是孟克的「第二天性」，還不會說話時，她就懂得用聲音來傳遞情緒，以手舞足蹈來表達感覺，成長的過程中她沒有想過要從事音樂之外的工作，如果我們說每個人的誕生，都背負著一個上帝� 漁成憛A很明顯的，音樂就是上帝交托給孟克的使命。
1964年，孟克進入莎拉．勞倫斯學院（Sarah Lawrence College）修習綜合表演藝術，連結了作曲、歌唱、舞蹈，以及戲劇演出等舞臺工作。1966年的劇場作品 <<16 Millimeter Earrings>> 使她一舉成名，創新的表演與嚴謹的結構，為她未來的創作鋪下了良好的前路。 第一次聽見孟克的作品（也是我第一次聽見ECM的錄音），是<<杜爾門音樂>>（Dolmen Music），所謂的「杜爾門」，就是古遠的先民們將兩塊大石豎立，上方平放一塊形成� 貜活A以為墓碑。我是何其幸運，竟在無意間聽見這樣單純而神秘的清唱歌聲（孟克所� 釭漣@品多半都是清唱，至多不過是鋼琴或簡單的敲擊樂伴奏），當時的我驚懾不已，無法移開腳步，第一次知道聲音是可以比語言更具敘述性與說服力的。
這位音域謠傳可達四個音程（她自己表示是外界誇張了，其實只有三個半，有時候可以更高，但她從不在作品中如此表現，因為那會不太穩定），唱起歌來既可以平原壯 闊氣概山河，又可以有如瘋婦痴笑狂奔尖叫的女歌者，最大的實驗便是想發現聲音的「另類語言」。除了已被賦予既定意義的文字之外，我們是不是可能再創造出另一種新的 、更直接的、不被扭曲污染的聲音溝通方式。
我們現在的文字語言溝通模式，是一種已被嚴重污染的符號，所有的意義就符號學而言，符徵與符指分離，任何論述均得不斷的置入括號，溝通純度日益低落，形容詞取代一切，然而形容詞的背後卻又充滿了不確定的認知。而孟克卻想透過沒有文字的歌聲 ，也就是最原始的聲音素材，來表達複雜的情緒與各種事物的敘述，就像近代繪畫或其它視覺藝術的發展，迥異於以往的寫實，而逐步趨近抽象表現手法，已呈現內心的掙扎。
觀看這個世界的方式，呈現這個世界的管道，不斷的在變化，而能預知這一切的， 或許就只有文學家和藝術家的敏銳嗅覺，好吧，對孟克而言，是嗓音。
於是孟克開始尋求另一種語彙，透過旋律的起伏及不同音色所帶來的明暗色彩差異 、不同頻率的笑聲、哭泣的隱匿或外放，乾嚎或飲泣、長聲嘆氣或低低吟息、發聲的速 度快慢或突兀或漸進......沒有文字敘述，單純的聲音其實是很有表情的，只不過我們都忽略了，我們不停的說話，透過有限的文字想表達無限的意義，卻從未認真對待每一種溝通模式，也因此我們總感到不足，以為用文字傳遞全部的情感是文學家才得到的事，其實文學家們也對人類情緒的複雜感到詞窮，然而孟克的溝通模式卻更為直接，訴諸於人類情感的共通性，觸動的不是理解它的意義，而是召喚某種共同的經驗，進而引起 心靈的共鳴。
所以當我們聽孟克的<自傳>時，往往不會願意再聽第二遍（至少我是如此），太多撕心裂肺的回憶被聲音召喚超越時空而重現，事實上聆聽者與孟克所遭遇的，必然不是相同的事情，但卻在心靈上是相似的經歷，因而受到震撼的，純粹來自自我的過往，不再是像聽故事般透過他人的敘述而感動。
孟克得天獨厚的好嗓子使她能自在的遊走各音域及發聲部位，且超越器樂演奏時音符的侷限性，人聲可以隨意演唱出任何一個音。對當代聲音藝術，甚或我們說表演藝術領域而言，孟克獨特的肢體與聲音連結的概念，開啟了許多藝術工作者另一扇通往廣闊 世界的門，歌唱的時候，有音樂的時候，情感波動的時候，孟克便會自然的舞動肢體， 肢體動作本身就是一種情緒的傳達，它與聲音相互組合成一種非符碼的語言，藝術的領域在整合，從娛樂服務權貴進而眾生，終於又走回最初的起點。那就是原始的語言。
一、前言
回顧二十世紀現代音樂史， John Cage必列名於名作曲家之名單上。 他在現代音樂史上的成就及其影響層面，雖尚未能蓋棺論定，但其重要性卻不 可言喻。很少有人的名字，能同時被現代音樂、小眾音樂（ 含地下、實驗、 另類..等音樂形式）、爵士樂等各類音樂提及並討論；如果這個人的名字又 位列於普普藝術、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術、前衛劇場、視覺藝術的名 人堂上，就更不是件偶然的事。這樣的人，我們也許可以稱其為Guru。 John Cage就是這麼樣的人。
Cage在現代音樂上的成就，並非技法上的突破，而是他對音樂本質及 音樂理論上的新看法(余奐甫，1994)。以上的說法，大家通常都會表示贊同。 文章的第一部分，我將把Cage一些重要的創作概念及想法，粗略地介紹闡述一 番，希望能做到對Cage重要思想沒有遺漏且清楚的地步。無可避免的，由於旨 在對偶發藝術與Cage的思想之間的相關做介紹，對Cage在現代音樂上的一些概 念將省略，這些部分，參考一本關於Cage作曲理論的書即可了解。就算是提及 的一些作曲方法，我也將只針對它背後的想法及概念作介紹。Cage最有名的作 品4'33"將被我單獨提出。我在這部分探討的，是4'33"所引起的一些討論。
接下來著重的，則是Cage的思想對偶發藝術的影響，以及兩者之間觀 念相通之處。這一部分對我而言，是較沒有辦法駕御的。由於偶發藝術這種藝 術形式，引發各種爭議，人們也因為對各式各樣自稱偶發藝術者所混淆，對它 產生不好的甚至負面的看法。我將針對偶發藝術源起時的重要想法做介紹，並 且將不對今日偶發藝術以及偶發藝術未來的可能著墨。
二、Cage的創作概念
以下的段落，依照Cage的創作年代，分成幾個時期，並逐一介紹他在 那一個時期中的創作概念。
（1）For More New Sounds（1933-1948）
立志成為作曲家之前，Cage曾想過成為一個畫家、建築師等身分， 直到1931年，由巴黎回到加州之後，才漸漸往作曲家的路上走。此時的 作品較偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，經由 Bohlig他開始與當代的大師們學習作曲、和絃等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的老師，在Cowell那兒，他也學習了亞洲音樂及世界音樂。他與Cowell等人走上不同的方向：成為『實驗派』陣營， 他開始為現代舞蹈製作配樂，主要是有節奏性結構的打擊樂。就是在此 時期，他結識了Merce Cunninghham，他也列於現代音樂作曲家之名單上。 這部作品由16個單位組成，每一單位有16小節，16個單位依4,3,2,3,4分 成五個樂句（phrase），形成由64,48,32,48,84小節構成的五大段落。 這個作品由一單獨的數字序列同時決定了單位中小節的區分及每一 樂句 包含的單位數。這樣子的Micro-Macrocosmic結構是1939至1956年，主要 使用的結構。
1940年，Cage開始使用『prepared piano』創作。源起於必須為一舞者作出『非洲風味』的打擊樂，但卻沒有足夠的演出空間可放置樂器， 於是他在鋼琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改變鋼琴 的音色，使鋼琴發出打擊樂似的聲音。後來搬至紐約，這樣的作法成了不得不如此的抉擇：他無法租一間大到足以放下他的打擊樂器的房間， 只能由鋼琴創作。
一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及規則的停止的方式寫作，聽者因個人詮釋而有不同偏愛者，而他想在作品中表達的 是“permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在這一階段作品的深度、藝術性及創造性得以由此證實。
（2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）
1. 東方哲學思考
1940s是Cage作曲生涯的低潮期，紐約人似乎不曾認真看待他的 音樂，或是對他的音樂抱著懷疑與敵意，他轉入東方印度哲學思想中， 求取心靈及思想上的洗滌。這裡必須提出一點：東方哲學是二次大戰後，美國許多知識份子、藝術工作者用以逃避現實，求得寧靜的方法 之一。無可晦言的，Cage也是這些人中的一分子，不同的是，他是少 數把哲學內化成自己思想體系的人，不是只懂一些皮毛、只是為了新奇便大用特用的人。
對東方人而言，中國的道家、禪宗，日本的禪宗以及印度的佛教雖有相通之處，卻是不相同的思想體系。西方人接受這些思想時，由 於語言翻譯上、引介者等各個因素，他們不太容易分辨這些思想的不 同。在此，我以『東方哲學』概論Cage受的思想洗滌，一方面因為此， 一方面則因他所習得的哲學，並非只是單一體系，而是這些體系交織 成的更普遍的思想。
他所接觸的思想是由Meister Eckhart、老子、莊子、黃檗等人入 門，後來與鈴木大拙（D.T.Suzuki）的結識，更加深了他的了解。他 開始認為宗教與藝術應是分不開的（Art is religion, religion art, not related, but the same.）Cage對音樂形成的新看法則由Sarabhi 告訴它的一段話中看出來：“To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也領悟到， 真正心靈上的『空』，是可以得到最多的。
2. 文章、作品、思想
1950年，寫成了『Lecture on Nothing』之文章。除了說明及解釋節奏性結構的理論外，結尾的問答及內容本身都顯示出他對道家的 『無用』及禪宗的『公案』的闡述，還進一步表明了他對詩的看法。 他說：“I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need”說明了他對『空』的領會。他最有名的作品4'33" 的構念由此時漸形成，只是他並未清楚指明他想要的是什麼。
1951年的『Lecture on Something』主要在討論的作品的內容， 作品表現的自由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，並繼續闡明。對他來說，continuity是指藝術 家的心靈產品，no-continuity則是認為：每一個聲音只是自己本身， 任何聲音間的關係不是因為作曲家強制給的，而是自己發生的。他認 為這個概念可以使我們生活中的事物簡簡單單的並且不與其他分開。 生活是同一的（life is one）。雖然討論的東西極類似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』則全是肯定。經由如此的自我否認，可以得到所有的一切，兩者不但互相補足，更是 一圓滿的結果。
3. 機會
Cage利用易經卜卦的方式來整合規則（law,即structure, nothing） 及自由（freedom，即 content, something）的方式，產生於此一時期 ，這個概念在以後的作品寫作上，是一致的。他學習易經投擲三錢幣以得一卦之一線的方式，記錄下投擲錢幣的結果，用此決定音樂如何進行。 雖然每個作品的規則不同（樂器種類、數量，進行方式等），內容決定方式大致是投擲錢幣隨機決定。
（3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）
介紹兩種Cage的作曲概念。它們可以和其他方式合用，創造出更多的可能。
1. 圖表系統（Chart System）
Music of Changes是這種寫作系統的代表，由於報告重點不在每一 曲目的構成方式，我只大略說明它的精神。這一寫作方式由許多表格組成，投擲錢幣得一結果，對照易經中它的含意及數目，對應成表格中每 一小格（cell）的屬性。每一作品有其不同的表格組成。舉例來說： Music of Changes有三個表格—sound chart（含silence及sound）， duration chart，dynamics chart。先決定了duration chart是哪一個， 再決定sound chart，若sound chart是sound，再決定dynamics chart， 若是silence，則停止；如此決定一個事件。另外，他也由對位法 （polyphony）決定了另一種多層結構。圖表系統決定的也有可能是聲音的類別（例如：城市的聲音、電子聲...）
2. 點畫系統（Point-drawing System）
點被置於二度空間的方格上，橫列是時間，垂直高度則是音高 （pitch），音高視樂器種類的不同，每一小格表示的音也不同，主要是視樂器的絕對音程而決定其相對音高。每一點的duration則表示某一單 音的自然長度。
（4）Indeterminacy（1957-1961）
Cage對『chance』的定義是：作曲時採用一些隨機方法的程序。對於『indeterminacy』，他則說是：一作品可由不同的演奏方式呈現， 此演奏方式取決於表演者。用此種想法作出來的譜，形式琳琅滿目，表演者依據使用樂器及當時心境，在譜所標示的範圍內，自行詮釋；因此， 同一譜的演出結果差異性是很大的。這樣的創作方式，是為了打破音樂 空間及時間上的必然性認知。表演者在時間上及空間上的被分離，是為 了使表演者「得以獨立行動，而成為獨立出聲音的中心。要求獨立性是為了使發出的聲音能夠互相滲透（interpenetrate），以避免其他聲音的影響而妨礙自己發出聲音，並將注意力轉向事件的偶然性上」 〈余奐甫，1994〉。此外，記譜除了於五線譜上外，當然也有的譜是配合圖表系統而設計。
（5）Others（1962-1992）
之後的Cage，曾對作曲失去從前的興趣，但之前的創作理念去卻在 此時期得到廣泛的注意，並被其他作曲家、藝術家廣為使用。Cage對其 他事情的看法也被大家討論著。1969年後，Cage因為無法取得原來為 Cunningham所寫的作品版權，只好重新寫曲，也讓他重拾對作曲的興趣， 他結合更多元的方式作曲，創作的形式及種類也拓展於音樂之外：他寫 詩、作視覺藝術，各方面的嘗試確立了這位二十世紀藝術大師（guru） 的地位。作曲及寫作、視覺創作是可以合併的：他曾根據Joyce的小說 Finnegans Wake，以『JOYCE』為key，創作如附錄所示的『詩』，重寫 這部小說，後來又以此小說作曲，做『第二次的重寫』。相似的，Roanji （龍安寺，位於日本京都，這是一座日本著名的禪寺）成為曲子及繪畫 的共同主題。
三、4'33〞與其他
我把4'33〞單獨提出來討論，因為它被大家討論得最多，也因為它絕對 是二十世紀藝術（不止在現代音樂界）中一個重要的事件。
1948年，Cage寫道：“...first, to compose a piece of uninterrupted silence...It will be 4 1/2 minutes long-these being the standard length of "canned music", and its title will be "Silence prayer"...The ending will approach imperceptibility.”雖然這只是一個想法，毫無疑問的，這是 4'33"的前身。
1952年，一位身穿禮服的演奏家走上台，坐在鋼琴前面四分鐘三十三秒， 下台。這就是這有名的曲目。在這作品中，chance及indeterminacy的結合產生。 4'33"分成三部分：30"，2'23"，1'40"。這是Cage所說「structured Silence」， 同時，它也是真正的空的節奏結構的一例。在這首曲目中，環境的聲響是作曲家想譜寫的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是並重的，而silence並不是 without sound。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞臺上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。
對於此作品，Cage說：“...to affirm this life, not to being order out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living , which is so excellent once one lets it ..act of its own accord.”音樂與噪音的界限，在Cage之前已有人討論（指揮家兼作曲家兼Cage的好友Boulez說Webern是： 探測聲音與寂靜之辨證之第一人。【現代樂派】），但Cage在4'33"中提出silence 的概念，在現代音樂史上跨出了重要的一步，也影響了日後的前衛藝術。
1962年的作品0'00"，可以說是4'33"的第二版。這個作品的譜包含一個 句子“In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined action.”演出時間是在東京，那是Cage第一次訪問日本 。東京首演後，Cage加了一些指示：表演者必須容許一切打斷的發生；這行動必須實現對他人的義務；相同的行動只能在一次表演中發生；此行動不能是音樂曲目的 表演；表演者必須沒有注意到他所處的環境，不論是音樂上的，劇場上的或是電子的。這個作品的涵意始終被人猜測，似乎與音樂一點關係也沒有，即使在Cage的定 義下。這個作品，對後來的『事件』（event）與偶發影響頗深。
四、Cage與偶發藝術
偶發藝術的發展史，至今仍未有定論，尤其是它到底受了哪些藝術潮流 的影響，以及它能否是前衛劇場中的分支，都是爭論以久的話題。創造『美而滋建築』（Merz）的Schwitters認為，藝術史上的進展是由畫作（painting）到拼貼（collage），再至環境藝術（environment）到偶發（happening）。 不是每個人都會同意他的看法，但他的看法是歷史上的主流之一。無論爭論者站 在哪一方的角度來觀看，都會同意Cage在黑山學校（Black Mountain School） 的作曲課程，是偶發藝術家們一重要的概念來源，也是促使普普藝術、偶發藝術 和福魯薩克斯（Fluxus）走向多媒體劇場的主因。
為了這份報告所作的閱讀中，我個人認為，偶發藝術，在嚴格的定義之 下，是一種新的劇場形式。我在以下的討論中，將針對『偶發藝術做為一種新的 劇場形式』來討論，並且將指出Cage對這些特性的影響。
1952年，在黑山學校，有一場表演。觀眾席的形狀是四個分開的三角形 （由長方形分割出的四個），電影、幻燈片呈現於三角形的長邊上，Cage, M.C.Richards, Charles Olsen在不同的時間念包涵沉默的詩，David Tudor表演 鋼琴(他是Cage最欣賞的鋼琴家，也是最了解Cage思想的人)，Merce Cunningham 及其他舞者舞於觀眾間，Rauschenberg的畫作懸吊於觀眾席上。這是一個多焦 點的演出（performance），不必多說，相同的概念出現於前衛劇場中，並且也 成為偶發藝術發展的起點。多焦點，多事件是偶發的特色，它不要求觀眾特別 注意某一部分，而是因這麼多『同時發生的』事件，產生『偶然性』、『不確 定性』的概念。這些是偶發藝術的重要特點，與Cage的作曲概念不謀而合。 必須提出一點：雖然這次表演早在1952年，但『Happening』這個說法卻要到 Kaprow的18 Happening in 6 Parts才開始出現，這已是年的事了。
我先引用Michael Kirby對happening的定義：purposefully composed form of theatre in which diverse alogical elements, including non-matrixed performence, are organized in a compartmental structures. Kaprow將偶發分成純粹偶發、舞台偶發、舞台表演及動態環境（kinetic envi- ronment）。純粹的偶發中，只有粗略的、大概的要求，在行動中，空間變化因 此多元，觀眾可以參與演出。舞台式偶發則在一預設、封閉的空間，演員每次的演出都不一樣，觀眾的身份是明確的。 舞台表演則是時間、空間被設定好，一切依計劃進行，觀眾安心坐於位子上， 而演出本身通常是不靠語言的。動態環境與純粹演出很像，但它的空間經過精 心的規劃，也鼓勵觀眾參與。由以上粗略的介紹，Cage與Happening的關聯也無須贅述。
以下將稍為闡釋偶發藝術使用的元素。表面上看來，偶發使用的元素 和劇場元素是一致的，它們都使用視覺元素、聽覺元素，偶發甚至選擇氣味元 素。較大的差異在於，偶發拒絕鏡框式舞臺，它的視覺效果是繪畫般的（pictorial），並強調每一觀眾所看的畫面是不同的。
和我們平常所指的劇場不同，偶發的訊息結構是沒有邏輯的（alogical， 其它形式的劇場則是邏輯的或是不合邏輯的，如荒謬劇場），它比前衛劇場更 完全放棄語句的力量，聽覺元素的呈現，雖不是完全沒有語言，但一定是non -verbal的。偶發完全不用情節及故事結構，它用的是『區隔』（compartment） ，通常，『區隔』以『事件』的方式存在，一個事件與另一個事件是不相干的， 它們之間可能由空間使用上加以區隔， 就算看起是在同一空間，也只是並置 （juxtaposition）而已。這個概念除了受Cage的互相滲透（interpenetrate） 的薰陶外，也受了達達主義者之影響。
隨著角色（character）的被消除，時間與空間在偶發上也變得曖昧不 明。表演是沒有紋理的（non-matrixed），表演者在舞台上存在的目地，是為 了完成一作業（task），沒有任何的角色特性。表演者常只接到一指示，如何 達到或該做什麼，常常是由表演者自行決定。每一個舞台上或是演出中的人都 是獨一無二的，也都是焦點。Susan Sontag指出：“偶發由非對稱性的驚奇之網所購成，沒有高潮，沒有結尾；大多數藝術類型的邏輯，屬於夢般的非邏輯。” 這是對偶發極為總合且為大家接受的說法之一。Cage作曲的概念及哲學，藉由 黑山學校的教學，開花結果於偶發藝術中。
Cage的理念對不只對偶發有影響，他對現代舞、前衛劇場的影響也都 不證自明，偶發則是採用最多他的哲學的藝術形式。文章前半段介紹的作曲方 式，無一不被用於偶發上（當然，表現手法會稍稍不同）。
五、後記
這個題目，訂得太大了，無法將Cage、偶發藝術及兩者間的關係說得 更清楚。也許，是目前的我沒有能力說得更好。不斷的閱讀中，我覺得似乎再多念幾個月的書，才能使內容更加完整；尤其是關於偶發。偶發的確是一種藝術形式，它在發展之初所持的構念也十分優秀且獨特，我應該花更多的時間， 好好了解理念與實行之間，在這各藝術形式上，發生了什麼問題，以致於它空有想法，藝術價值上卻不是那麼崇高。這樣的結果，和它的啟蒙導師Cage在現今所得到的尊崇，顯然是大不相同的。另外，Cage其他作品對其他領域的藝術 之影響，也未論及，例如，他的Imaginary landscape系列的作品，運用 sampling的方式，影響後來的許多創作概念。
五、參考資料
（一）中文部分
1. 余奐甫，1994，當代機遇音樂(Aleatory Music)的詮釋學意義，
碩士論文，臺北：東吳社會學研究所。
2. 吳瑪俐（譯），1993，行動藝術，臺北：遠流出版社。
（二）英文部分
1. Coberet,John,1994, Extended Play: Sounding Off from John Cage
to Dr.Funkenstein，Durham/London: Duke University Press.
2. Fleming,Richard & Duckworth,William,ed.,1989, John Cage at
Seventy-five,Bucknell: University Press.
3. Griffiths,Paul,1978,1994, Mondern Music: A Concise History,
New York,NY: Malta.
4. Nattiez,Jean-Jacques,ed.,1993, The Boulez-Cage Correspondence,
Cambridge:University Press.
5. Pritchrtt,James,1993, The Music of John Cage ,Cambridge:
University Press.（主要參考書，Cage的創作時期依此書而分）
6. Standford,Mariellen R.,ed.,1995，Happening and Other Acts,
London: Routledge.（主要參考書）
7. Toop, David,1995, Ocean of Sound, New York, NY: Serpent's Tail.
咳咳咳...冷氣團終於離開台灣了，先前封凍在濕冷空氣中的音符也 開始不安地騷動起來。不過 shit！檳榔漲價了！兩個禮拜前50元還可以 買到十幾顆，現在居然十顆不到。嗯，下面介紹一個跟檳榔沒啥關係的 以法蘭克福為基地的音樂廠牌Mille Plateaux。許多人試圖以文字來捕 捉音樂，這家唱片公司則是企圖以音樂來實踐哲學理念。酷吧！
法蘭克福一直以來就扮演著有趣的雙重角色：一方面它是德國的金融 中心，另一方面它又是做為反資本主義理論的大本營。大家耳熟能詳的像 是法蘭克福學派如Walter Benjamin,Theodor Adorno,Max Horkheimer等人 。不過，要介紹法蘭克福廠牌 Mille Plateaux 得必須先從老闆 Achim
Szepanski 談起。
現年36歲的Szepanski 在年輕時也曾捲入自68年學生運動以來的政治氛圍：閱讀馬克思主義、毛主義、抗議德國的監獄制度等，稍後，他沈醉 在後叛客的實驗音樂，也曾在工業團P16D4待過。在80年代目睹了左派聲 勢的消頹，Szepanski回到了大學校園當菸酒生，鎮日以酒精來麻痺自己。
80年代末有兩件事情將他從此困境中救出來，第一件是他接觸了一些 後結構主義的思想，如Foucault、Lyotard、Derrida等；第二件是他發現了HipHop、House這些音樂類型。當他還在寫有關Foucault 的博士論文的 時候，就已經在法蘭克福開了一家以DJ為主要銷售對象的唱片行同時創立 Blackout這個廠牌。到了90年初，Szepanski接觸到了Deleuze和Guattari 合著的《千高原：資本主義與精神分裂//Mille Plateeaux：Capitalisme et schizophrenie 》並沈醉於其中。對他來說，這本書是相當具有啟發 性與激勵作用的。 這本書讓他瞭解到，成為一個好戰份子並不需要一種 負面或悲觀的態度，即使面對的是一個惡劣的挑戰對象。 ( 尷尬，這本 書我也沒看過。)
法蘭克福學派和馬克思主義對歷史是抱持著一種線性的詮釋觀點，同時對 社會採取一種整體的圖像，而Deleuze和Guattari卻認為社會不僅僅是經 濟與國家，它是許多次系統(sub-systems)的複合體同時有著許多局部的 鬥爭(local struggles)。從這個概念出發，Achim採用了以脈絡為基礎的 顛覆策略來命名唱片公司的label：Force Inc.是發行Tecno和House;Mille Plateux從事Electronic；Riot Beats是Jungle；Trip-Hop則是由Electric Ladyland以合輯的方式發行。
Mille Plateau這個廠牌是創立於1994年，如同Force Inc.與舞廳所需 音樂的那種既聯合又鬥爭的關係，Mille Plateaux則是呼應了當時歐洲的 電子音樂與Amibent熱潮，對Szepanski來說這個廠牌所創作的音樂正是在 實踐Deleuze的理 論，如把地下莖(rhizome)的概念運用到音樂創作上。地 下莖這個來自植物學的隱喻是對立於傳統西方的樹狀思維模式，它反對層 級結構，強調隨機的、無管制的關係與側面的連結。就音樂上來說，地下 莖表現了一種聲音的民主化，解除了在混音中對音樂配器的層級化安排 ( 如在rock中對主奏吉他聲音的偏好)。透過某些編曲手法將各種異質的聲音 合成而不失去各種聲音的異質性。
另一個被Mille Plateuax所挪用的Deluze和Guattari的重要概念是精 神分裂。Szepanski認為科技的發展使得人們得以體驗先前被認為是瘋子或精神分裂分裂病患才可能去體驗的知覺，如迴音效果(echo-effect)所產生的幻覺般的感受。自50年代起，在具象音樂( musique concrete)、工業之聲( industrial sound)等各種新興音樂類型中我們開始聽到各種嘶吼、輾輒的噪音，而這些聲音更為貼近瘋狂的意象，對Szepanski來說這些聲音是可貴的，這種聲音扮演了一種將主體性解構的角色。
對 Mille Plateaux 這個廠牌有興趣的話，個人建議不妨先從它們在去年發行的《 In Memoriam Gilles Deleuze 》下手，這套雙CD是為了紀念 Deleuze跳樓自殺身亡後所發行的合輯，在裡頭Mille Plateaux旗下精銳盡 出，同時在CD開頭還有一段將 Deleuze 本人的談話聲音作混音，聽起來很像一邊嚼檳榔一邊說話，頗為有趣。
