李皖「電子：聲音的一切可能」一文劄記
姚大鈞
99.4.8
日前有廣州一網友告知名樂評家李皖兄新刊文章中有多處抄襲我「前衛音樂網」上評論文字。今天終於在圖書館裡讀到李皖兄的這篇長文（芙蓉雜誌；湖南文藝出版社，頁五二至七二）。
抄襲還倒無所謂，我寫這些文章從不為別的，就是專為推廣前衛音樂；反而是李兄文中有些重要關鍵問題，沒有正確交待清楚。
而我深知這類文章在中文世界中絕無僅有，李兄這篇文章會有不少人用心細讀，再者李兄想必就要將之收入新書中，廣為流傳發行，因此不得不耗用整整兩天時間在此作些饒舌說明，以正視聽，避免以靴傳訛，誤國子弟。
●頁五三：「具體音樂」
我想譯作「具象音樂」較好，因與「抽象音樂」相對。「具體音樂」是日本人的譯法。
●頁五四：「他們（Russolo, Schaeffer, Cage 等）創造了方法，郤沒能留下一首作品。他們的一生是個空白…」
不對。作者居然寫出這樣前後自相矛盾的結語，讓人不解。
凱基作品錄音泛濫，不用說明了吧。若無錄音傳世，那作者接下來的作品分析，莫非都是搬用別人的文章裡現成的分析？
Schaeffer 作品全集四張一套 CD 原為法國 INA/GRM 出版，現由美國 Electronic Music Foundation 再版發行為三張一套。Russolo 及其他未來派錄音收入意大利出版的 Musica Futurista 未來派音樂 CD 選集中 (Cramps/Artis CRSCD 046/047)。
●頁五四：
對合成器與電腦的區分交待不清，兩者是依完全不同路線發展出來的東西。
Xenakis 的 UPIC 系統是讓創作者用圖形輸入法產生電子聲音。可與今天的廉價軟體 Metasynth 相比。
●頁五五：「把電子音樂從小眾藝術變為大眾藝術……三個關鍵人物：一個是凱奇，一個是伊諾，一個是突比王。」
作者不知從哪本流行樂書裡聽來的扭曲歷史。
凱基並非作者說的「爭議頗大」云云。他都死了多年，而且二十世紀音樂史已經結束（只剩幾個月）且有定論了。凱基在本世紀音樂史上的獨佔地位和超級影響力，已無庸置疑。若有疑問，也只是對現代樂沒有研究過的人們有疑問。
而至於 Brian Eno, King Tubby 都只是樂史上的小卒子，是流行音樂界捧出的偶像級人物。以任何標準來看，都不能算「電子音樂」的功臣。Brian Eno 的唯一功勞就是提出了 ambient 音樂這個名詞和率先創出那方向的一系列唱片。在此就算隨便舉些 Walter Carlos, 後期的 Beatles, 富田勳, Keith Emerson, Rick Wakeman, Kraftwerk, Tangerine Dream，對流行電子音樂普及化的貢獻也比他們倆兒大得多多多多。
我們在研究音樂史時，對參考資料的使用必須小心，若研究對象是比較嚴肅的音樂時，郤採用像 "Musician" 等等一類流行樂雜誌或書本的說法，往往可能誤信它們把 Eno 吹捧成流行樂裡的 John Cage 或先知之類的說法；換句話說，用英文寫出來的不見得都對。
作者對凱基的美學的確是有了解（見五五頁倒數第二段），但在史料與評論上郤大篇幅地搬用了一本人民音樂出版社於一九九一年出版的外國音樂家詞典，而該詞典顯然又是拼抄了一些六十年代七十年代！寫的過時了的英文書，實在對凱基不公，且自相矛盾。
作者在全文中對學院正統前衛電子樂與流行熱門電子樂兩個體系之區別與關係沒有交待，而混為一談。小眾的學院前衛電子音樂一直到今天也從來沒有變成過大眾的玩意兒！！！大眾的電子樂是流行電子歌曲、搖滾及舞曲的範圍。李文中的說法讓人誤會前衛電子音樂已轉變成大眾聽的電子流行音樂。壞了！
●頁五七：「橙夢 (Tangerine Dream)」
應為橘夢 ^_^
●頁五八：
第三段幾全是我在前衛音樂網的一篇特稿「本非面談，如何交流－－再讀史托克豪森與年輕人」中的一段（從「斯托克豪森」…到「平行發展」）。作者大段的搬用，甚至一字不改，對我的破爛白話文，是莫大的恭維，在此深表感激。不過，必須聲明我寫音樂文章從來不看參考書（但年代必定查驗），所以那些話都是自己編的，如有謬誤不實瞎掰胡謅，本人一概不負學術教育責任 ^_^。
不幸中的大幸是，作者李皖兄好險還沒讀到曹志漣所撰的樂評（見「非常美學」網站的非藝檔案），其中從唱片封套照片、樂團名、標題、現場演出到內容、評論全為她憑空杜撰捏造而成。若 paste 剪貼了這種文句到論文中，其後果不堪設想…
●頁五九：「睡房音樂 (House)」
誤。House 音樂是從底特律的 warehouse （倉庫）一詞簡化而來；因為當時此類舞曲多為倉庫中開舞會派對所用。實與睡房無關。
●頁五九：「科技音樂 (Techno)」
Techno 或譯為「電子舞曲」較妥當，因為它用的科技並不多；或說「科技舞曲」也好些。「科技音樂」，實在另有所指。
●頁五九：「酸性爵士 (Acid Jazz)」
Acid 其實是指迷幻藥 LSD，與酸鹼無關，就像爵士與公爵無關一般。可譯為迷幻爵士。但我以前說過，acid jazz 其實既不迷幻也不爵士。
●頁六０：「從黑人小孩子玩的唱片 DJ 法到法國正統的具象音樂之間，實際上已經有一條高速公路打通了。」
這句話是我在談 trip hop、抽象 hip hop 樂派時吹噓的。不過我並沒有把功勞推在 King Tubby 身上。
●頁六０到六一：
赫然發現作者的打字鍵盤上居然也有引號鍵！不過作者只在引用 DJ Spooky 的話時用了引號。這一點令人非常不服。是祟拜美國黑人而歧視咱中國人？亦或是祟拜英文而歧視中文？亦或是祟拜唱片封套印刷而歧視網路出版的文字？
不論從何種角度來看，作者都應該出面澄清。
●頁六一：「「掃掠者」(Scanner)…從日常生活中錄來的各式談話…」
Scanner (Robin Rimbaud) 用的是一部無線電掃描器，基本上不用其他錄音音源。而「蝙蝠般…」那段是我在前衛音樂網的一篇特稿「荷風拂耳閣今夏強力推薦聲音藝術逸品」中寫的。
●頁六二：「寒意 (Chill Out)」
Chill Out 是指在激烈的 house/techno 舞場中出來有一個過渡空間放些較輕鬆緩和的流行電子或 ambient 的音樂，讓人涼快一下之意。
●頁六二：「後來，這種鑲嵌技法效仿者甚多，佐恩因此被視為旗幟。」
我希望呼籲一下：咱們不要人云亦云地去看事情好嗎？佐恩是沒聽過前衛音樂的人聽的前衛音樂。
外國人，凡是出唱片的，不是都好，對吧？搖滾不全偉大，爵士不全偉大，古典不全偉大，道理很簡單吧。作者在前文中既然已經大篇幅地舉出許多拼貼、偶發、戰略卡等技巧的先創人物，而在這兒又突然冒一句說佐恩是旗幟，「他的」效仿者甚多，這不太通吧。
●頁六三：「Stockhausen ....「電子音樂」Telemusic...」
首先，tele- 這個字根是指「遠距離的」，並非「電子」（比如，television 意為遠視，telephone 為遠話）。而叫它 Telemusik 是因為它表達了來自各不同國家、不同時代的原素在此作品中的一種結合。
另外，作者把 Telemusik 跟另一作品 Hymnen 搞混了。Hymnen 才是用各國國歌調變作成的。還有， Telemusik 據 Stockhausen 自己說並不是拼貼，因為它特徵主要在調變，調變後的聲音已經無法辨認出處了。
●頁六三：「微分音樂」
不知為何要 paste 上這個題目的兩大段。微分音樂跟流行電子樂毫無相干，即在前衛音樂中也沒有任何地位（除了在用傳統樂器作出音群記譜時，如 Xenakis, Pederecki 等）。更和電子音樂發展不相關。
●頁六四：「印尼音樂」
印尼音樂拼貼在此與題不相干。
●頁六四：「節奏的實驗也是計算式的…」
不，它是算術式的簡單的計算法，並非作者想連結到的電腦或機器的運算。複雜節奏最複雜的是印度音樂的拍子，但也是用加法就可加出來（比如 3+2+2+3+3+2 等於十五拍一循環之類的）。印度音樂甚至絕少用西方切分音的觀念，只用加成法。當然，非洲音樂裡多聲部的切分音觀念可導致極複雜的複節奏。
●頁六四：「極微主義…代表人物有… Philip Glass, Steve Reich, John Adams」
Adams 怎能跟Glass, Reich 相題並論？！他們甚至根本不是同一輩的。聽過他的作品嗎？聽過後，再比比 Glass, Reich 早期的作品，就不會再相信這種人云亦云的假話了。
●頁六四：（同段中）「後來，伊諾在氛圍音樂中將極微音樂通俗化，與德國的合成器音樂一起，構成了新世紀音樂的巨大調色版（按：應作板）。」
不知是否作者手上拿的是本 Eno 傳記之類的書？
●頁六四：「法國的 Deep Forest 則提著錄音設備走進非洲雨林，矮人族的歌聲…」
不，不，不！那兩個法國人是走進了聯合國文教組織的世界音樂檔案館，用現成的由另外兩位音樂學者採錄的田野錄音帶，再加上 JVC 和 Nonesuch 出版的唱片上的採樣，拿回去在錄音室裡重組剪接創作出來的。（見唱片文案）
●頁六四：（同段中）「他們又推出了 Boheme 以公式化的模式合成以計算機節奏…」
作者在文中前後不斷的混淆 sequencer 與電腦音樂的定義，很誤導人。這類有四分之四拍子節奏的流行音樂用的只是把電腦當作一個 sequencer音序器，同樣的事情改用一部硬體音序器 (midi sequencer) 也可以作出來，這跟電腦的特性完全不相干。更不是「計算機節奏」。
Computer 一詞到今天仍然沿用舊翻譯「計算機」也是誤人的錯誤。它的真正功能特性在程式（程序）的編寫 (programming/algorithm) ，也就是一連串複雜的決定和判斷與執行指令，在前衛原創音樂上的運用特別如此。電腦一詞對它比較公平。
●頁六七起：「格物致樂」
這個題目不錯，但在落實上有問題。對氣體的描述沒錯，包括 Xenakis。但在對水的論說方面，主要是貼拼了我平常介紹的一些與水聲有關音樂的文字，然而那些水的具象音樂或電子原音音樂，都只用了水的採樣，是對水的表象（聲音），重新組合，完全不是對水的物理特性／本質的探討。
結論的「到二十世紀最後一個十年，格物致樂已成常規作曲手段」，真不知從何推演來。作者顯然把對自然現象的探究在音樂中的表現（如 Xenakis）與用採樣器去採風聲水聲等自然音源，兩者混為一談。
格物致樂，是很有意思的方向，但即使在最尖端的電腦音樂界，也鮮少有人作這方面研究和嘗試。
「聽」物致樂，倒是有極多的實驗與成就，比如最近捧紅的澳洲 Alan Lamb 聽電線被風吹動聲，意大利美女天文博士 Fiorella Terenzi 聽宇宙外太空無線電波，西班牙 francisco lopez 聽中南美洲熱帶雨林，英國 Chris Watson 聽非洲野生動物殘食，流行電子樂家如 Aphex Twin, Autechre 聽彈珠反跳聲作成節奏等等。
●頁六九：「如Gordon Monahan 的揚聲器搖擺 Speaker Swinging 即是。錄音帶技術告訴我們，如果將一段聲音放慢速度播放，那麼音高將降低；反之，則升高。」
不對。不知作者之分析以哪本著作為本？
Gordon Monahan 的 Speaker Swinging 之音高的細微高低變化，其實根本跟錄音帶速度原理無關，而是由表演者來回甩揚聲器，而產生的物理上的都普勒效應 (Doppler Effect)，也就是當發音體向人耳快速移動時會聽得音調漸漸變高，而離人耳遠去時會聽得音調變低。每個讀者都聽過這個效應，比如一個按著喇叭的汽車（或鳴笛的火車）從右邊遠方快速駛向你左邊時，你會聽到的音高變化，雖然汽車喇叭本身的音高絕不改變。這種音效在電影裡也常聽得到。
這首曲子可在 Imaginary Landscape: New Electronic Music 專輯中聽到（參見我的「電子原音音樂入門法」唱片單）。
●頁六九：「Steve Reich...漂移式節奏方式」
關於這個原理這段說得完全不通，作者自己顯然也沒讀懂原文。
我用我的說法說一遍：
甲乙兩個奏者反覆地奏同一小節或樂句，乙開始稍微放慢速度（但保持而不繼續減慢），兩人因而出現「相位差」(out of phase)，也就是拍子不合，但乙死命堅持，不為甲所動，由於循環的關係，兩人的差別程度會慢慢出現變化，到了一個週期時兩人又重逢相合 (in phase)。
我平日常用一個極簡單的方法去教人如何視覺化這個過程：你雙手十指儘量伸開，兩手掌心相疊，各手五指重合，用眼從側面望去，此時右手很慢地向右移動，手指開始分岔，到右食指行至左中指上時，兩手大致又再度同相 (in phase)。這就是一個相位週期。如此持續下去就是一個 phase-shifting 的過程。Steve Reich 早中期很多曲子（不是全部）基本原理就是這樣。
●頁六九：「日本的能樂、雅樂之於格拉斯 (Philip Glass) 和楊 (Lamonte Young)…」
日本雅樂 (gagaku) 扯到 Young 頭上還有可能，因為兩者都用許多長音。而能樂 (noh)，太好笑，根本與 Glass 或 Young 都扯不上半絲關係。不知此話出於何書？？建議各位找張「能樂」唱片來聽聽看。
●頁六九：「循環和極微」：「……據因特網上電樂專家老葫蘆的觀察，今日將極微和循環用到極致的，有舊金山電子音樂家「非人類」…」
我早期在網上因為謙虛和調皮而稍稍隱名埋姓，但並非無名無姓之人。個人資料都在咱們新邏輯各大網站上，不能裝沒看見吧。我哪是「英特網」上的葫蘆？Internet 是「網際網路」的意思，即使在大陸也有「網絡、互聯網、萬維網」等說法，咱們一輩子別再用那愚蠢至極的音譯名詞，好吧？
這倒也罷，音樂第一！我在評論 Storm of Drones 唱片時，從來沒有提到過「極微」或「循環」兩詞（見前衛音樂網「仍然推薦盤」，不信你用 Find/Search 去找找看這兩個字串）。怎能胡亂安裝我的馬嘴詞句於牛頭之上。李兄拼貼技術有待磨練！
同段中接下去又拼貼了我在各不同場合的樂評，如 Panasonic, Thomas Ko:ner, Pauline Oliveros 等。這裡必須指出，在「循環和極微」為標題的這一大段中，作者完全混淆了四種東西，正統 minimalism 極微主義 (Reily, Glass, Reich)，後極微主義（John Adams 等），新低限主義（低音量，極少音元素, Panasonic, Ryoji Ikeda, Meme 公司等），和長音音樂 (drone-based music: Oliveros, Marianne Amarcher, Alan Lamb, Storm of Drones series, etc.)，它們的美學，技巧，時代、社會背景，傳承都是迥然不同的。
在答覆一網友對此段文字的疑問：「奇怪，Swarm of Drones 和 Minimalism 有關係嗎？」時，我曾作了下面的回答：
沒有關係！如果你見過 Naut Humon 他們的演出，就會發現那其實是 Maximalism （極大主義）的音樂。他們的多媒體音樂會中通常用瓦數極高的、品質最好的揚聲系統，以要震破耳膜的分貝數，播出學院派／半學院派的電子音樂，尤其是Naut Humon的 Sound Traffic Control 組織特別注重三度（也就是三維）空間的聲音分佈。前衛不可名狀的電子聲音在八九個懸掛在大倉庫四周的揚聲器之間飛奔閃爍。Naut Humon 本人的打扮是他一年三百六十五天完全不變的純哥德式裝扮（染的全黑長髮，全黑燕尾裝，老掉的英國或愛爾蘭血統的慘白皮膚），在混音器前推動音量鈕時，郤是如搖滾樂手般中邪一樣的誇張走跳；而在指揮他的樂團時，甚至躺在地上。這些景況，不能說跟極微主義有半點關係吧…
當然，嚴格來說，那唱片中的 Iso Ambient Orchestra 那首是簡單的旋律反覆，而 Maryanne Amacher 那曲是持續的長音，都容易讓人跟 minimalism 扯在一起。但只要仔細去聽聽想想，就知道孑然不同了。再聽聽該系列中的另外兩套選集，就可以聽出整個畫面，跟 minimalism 差太遠了。Minimalism 在音樂史中是指一個特定的時代和特定的一批樂人，和他們的主張的樂思；絕對不是可以任意以音樂中的構成份子的數量之稀少來決定的。
所以說
電子音樂的發展是一個極為複雜且龐大的題目，若非在這圈子裡認真鑽研個十年八年，是不可能摸出個頭緒的。作者李皖有此野心、勇氣和熱忱，弄出一篇二十頁長文，令人佩服。只是，一切音樂都還是得從自己耳朵聽來，比較真確。貴目賤耳，到底不是研究音樂的正確方法。
我想腦筋靈光些的讀者可以看出，李文本身就是一個大拼貼作品，一篇「採樣作文」，一個 remix，是一篇「具象評論」！
而這個「採樣作文」、「具象學問」、「具象文學」傳統的源頭，也不必向外國尋根，咱們中國古代論文筆記雜記裡早就運用得極為熟練了。只不過現在咱們改用「英特爾牌」剪刀 與「微軟牌」漿糊，寫作速度更快了。
李皖此文，據年僅十九歲的廣州樂友 Lawrence Lee 研判，是「參考了前衛音樂網, Music Heaven的一些文章, 以及一本名為《西方現代音樂概論》（鐘子林編著，人民音樂出版社）的書寫出的」（見前衛音樂網留言討論區）。我算了算，大約拼貼了我在網上各處寫的十二、三段文字。
我了解，在電腦螢幕（屏幕）上看到的東西總讓人有種是「公用」、「免費」的感覺；「採樣下來」特別容易，放在自己硬驅（硬碟）上特好運用。
而關鍵在於，你懂不懂你採樣來的東西？
這不只是李文的問題，更是目前整個採樣美學的危機！
當然，中國境內全面封鎖外界資訊即將滿五十週年，在基本資料難求的情況下，能有像李皖兄這樣「聽者有心」之士挺身出來介紹外界的音樂天空，我還是真心地尊敬且大力支持的，但只希望國人對外國的東西能「實事求是」，至少「稍加判斷」，並加些個人尊嚴、國格。若只是為了宣傳、介紹、推廣，就可省去大量的吹捧式的讀來的尚未查驗過的讚揚論斷字句。
拼貼藝術無好壞？？？
拼貼可是門大學問。
它有技巧可言，一如旋律，和聲，構圖，筆法。並不是把東和西，南和北丟在一塊兒就成了。它更是有好壞、高下；絕對不是李文中所描繪的一切聲響一律平等。天下（就連美國）也沒有真正平等的事情或東西。
若說一切拼貼平等，那你家裡那個垃圾桶裝的東西就是高級裝置藝術。
一個好的 remix 家拼貼家能「融會貫通」，如 Carl Stone, John Oswald, John Wall；而不是像 DJ Spooky, 大友良英，David Shea 等胡亂往牆角倒垃圾的拼貼作法。
而，一個聽者能否分辨好壞，看穿國王的新衣，是對耳力眼力的考驗。
聽，是人人閉著眼都能作的事，但它從來不是件容易的事。
採樣美學
自己的思想被人錯亂地剪貼挪用，是啼笑皆非的事。我不禁想到，舉凡五十年代六十年代七十年代（十年動亂除外）大陸出版的前輩學者專家的著作，雖然都只是用草紙般的黃紙印刷，售價只三塊五塊人民幣，但那一字不苟，考證精確，詳加註釋，幾乎永無錯字別字的各種學術論著（應付哄騙偉大中國共產黨的前後序文跋文除外），光是現在想起就令我感動得心中落淚。
中國人「實事求是」的精神都跑哪兒去了？「真理」跑哪兒去了？不能把一切怪罪在社會的商業化，怪罪到所謂的「改革開放」吧！
用別人作品的採樣時，我有三個親身體驗出來的要訣，在此特別披露分享諸位同好。適用於音樂採樣，顯然也同樣適用於作文採樣：
一：註明出處，不是為了法律或道德（那都是騙人的），而是為了可表現自己的品格修養和風度。更重要的，是可增加自己作品的威信度。
二：要不就改得面目全非，讓人認不出，指不出，來個死無對證。因為是高度的調變，所以這已是再創造，而不再是抄襲盜用。
三：還有就是中國古人的四字真言：「融 會 貫 通」
洋人的唱片都香？？？
曾在一個前衛藝廊裡看過，一個腰高的方木座子上的玻璃罩裡，擺著：
一瓶蛤蟆尿，一個廣東叉燒乳豬頭，一份去年的中文報紙，一把帶有頭髮的梳子。
下面名牌上標著：作者，約翰•佐恩（一九九六）（紐約私人收藏）。
我們該怎麼去看這件東西？是否我們就要開始分析、解讀、細讀，拿出紙筆，準備叫好、吹捧這件前衛拼貼裝置藝術了呢？因為，它是美國名人約翰•佐恩的作品、它在這家紐約著名的藝廊裡展示。
其實，這是我現在坐在電腦前面，花了五秒鐘瞎編出來的。
藝術之內一切平等，沒有所謂好壞？金條與狗屎條等值？急了你要搶哪一條？
英文書上的一定好？美國人製造不出垃圾音樂？中央電視台報導的南斯拉夫／科索沃局勢是實情？咱們在網上見到的都是真的？
各位自個兒想想吧。
真正的問題在…
李文的主要問題在於沒有說清楚（或搞清楚）電子音樂確實的發展路線：正統、學院、流行、搖滾、舞曲、地下、噪音各派之間的關係，和具象音樂，電子音樂，電子原音音樂，流行電子音樂，地下電子音樂之間的基本區分，和各自的美學取向。
其實，作者真正的著眼點和真正的關注倘若只是在「流行電子音樂」上的話，有許多更重要的課題都沒有提到：比方說，擴大器的發明使用，電吉他的興起與意義；比如，高音量搖滾與動物地盤擴佔的關係，高音量電吉他音樂與少男性能力幻想擴張之關係，八０年代美國黑人青少年用超低音強力汽車音響大炸 rap 音樂以伸張個人地權之動物本能，等等（以上只是自己隨便想到的，不知書上有沒有）。
其實，若只是要談論當下的青少年拼貼樂派，大可不必勞駕五十年前的具象音樂鼻祖 Schaeffer等人（不要被我以前胡謅的那句「從黑人小孩子玩的唱片 DJ 法到法國的正統具象音樂之間，一道高速公路打通了」騙了），因為，時下DJ, remix 風潮與法國人當時的開發並無血源或傳承關係（連膚色常都黑白相反），這是我們今天回顧音樂史時驚訝地發現的歷史之殊途同歸現象。至於兩者共用的反轉、移調、變速等聲音處理基本手法，乃是調變聲音的唯一門徑，任何人來土法鍊鋼也會得到相同技術結論，不必大驚小怪。
還有，這一百年來音樂史上真正的鉅變，不在這些外在的電子器材之諠鬧和演進之表象，而在一個字上的變化：聽
反省
討論自己尚未聽過的音樂作品是不太好的。就像沒看過小說郤寫書評。
其實我自己大學時也曾一度短期地幹過這種藝文記者：上頭交給你一包你從未聽說過（更別提看過）的法國現代舞團的資料、照片、剪報等等；三天之後你交出一篇圖文并茂的中文報導；翌日，見報。不過那時我們沒有電腦，用筆桿時，很簡單的會把別人的現成文稿改寫一下，倒用不著逐字的騰抄。
不過，那時是寫給報紙彩色藝文版用的，沒人會誤認它為評論。
寫評論文章極易被自己的書寫氣勢感動，爬格子時，腎上腺素直衝腦門，欲罷不能。然而，這在小說家文學家來看，是要抓緊把握延遲的短暫高潮，對反思性的歷史評論寫作來說，郤是應該壓抑控制的吧。
咱們凡是寫樂評的人都應該用力自我檢討。
還有，我並不是什麼「英特網上的老葫蘆」！！為了李兄將來出書時的需要，在此簡列我的個人資料：姚大鈞，男，安徽合肥人，生於民國八年。號響葫蘆、谷神道人、聾隱山樵、匏翁…（略）…現流亡美國加州某海邊小鎮。
結論
有志之士若真有心研究電子音樂的來龍去脈，除了親耳多聽經典外，請親眼參考前衛音樂網上「前衛音樂入門基本書目」所列諸多重要電子音樂著作。
（文化部前衛音樂局註冊
匏字第九九０四０八號）
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