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Dajuin Yao interviewed by Lawrence Lee
1-19-2000 to 1-29-2000
for publication on the "Addicted to Sound" website
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•《丹紅的細雨》的創作花了多少時間？
這張唱片前後共花了近兩年的時間。其中最早作的是九八年初的「悶無端」。最初並沒有這張專輯的想法，一直都在作其他專輯。而我一直有個想用曹志漣的文學作品作一張唱片的計劃。九八年底為了國際電腦音樂節寫成了「丹紅」及「宣和」兩首，覺得有些頗不同的東西，應該合為一張專門著重在聲音與文學結合創作的專集，表現一種「文學的聲音」。九九年整年幾乎不眠不休地在作這張唱片，光是「書寫聲音書寫」一首就想了作了三個多月。
•你一直致力於開發中國語言中的音樂性，是什麼促使你的創作向這一方向發展的？
我是極端的，對現象和問題總要刨根究底。簡單說，我第一要找的是民族基性；就好像美國黑人可以歸結出藍調是他們的根性。但是中國音樂的根性，它最美最偉大最獨特的地方，全在古代樂論文字中，並不在今天聽到的絲竹管弦。再者，它也不在五聲音階。我很早就想通，若把五聲音階歸為中國音樂的最終根性是很淒慘的；因為從法國人到非洲人都可以比我們用得還有意思，況且中國也有七音十二音。若說是中國特別的五聲調式、旋法及滑音等等也不對，因為那你就只是把民間曲調奉為藝術圭臬。就抽象層面說，中國音樂最了不起的是在它古代的美學。而在現存的現實層面上，我認為中國人製造出的各種聲音中最特別的就是狹義的人籟（不是莊子的用法），即各種語言的聲音。
小時候在多種中國方言共存的環境裡長大，所以下意識裡很喜歡南腔北調並存的不同趣味；也是對不同地方的人的興趣吧。我無法忍受單調統一；四周的人都是同一種口音、同一種意識形態會讓我發瘋。大二時的奧地利籍教授分析中文發音的語言學課程對我有極大的啟發。後來在研究所時剛巧為了打工，長時期在中文系教中文。之後又編寫多媒體中文教材，對聲調及發音問題就鑽得更深；並且由於長年在電腦上剪接中文字的音素（子音母音），砍頭去尾拼貼分析等等，中文發音的神妙如顯微鏡般在我面前呈現。
放在世界環境裡看，整個中國文化的最大特徵就是它是一個超級「文字的」、「文字癖戀的」文化。而同一種文字能對映超多種方言又是極為罕有的現象。我對中國現存的傳統音樂興趣不是特別大，對其中最常正式演奏和灌唱片的中樂／國樂正統曲目之貧脊的意境尤其沒興趣。我想若是像我這般瘋狂地用耳朵特別專心去聽去找去發掘不同的聲響的話，找到中國各方言裡去是很正常的結果。我也長年地思索用中文字的「形聲意」的奇妙組合結體作出一種整體藝術 (gesamtkunst)，所以有具象詩、「文字具象」之類的實驗。另外，日常說話語調本來不是音樂素材，而能從中挖出淘出，點石成金如鍊金術般地煉出音樂，或「類音樂」，對我來說很刺激，很有挑戰性。
你若仔細分析可以發現，全球音樂發展史中宏觀而論，白人前衛音樂傳統已經在一九八０年左右正式宣告破產，真正仍會有駭人力量的是非白人的音樂或民族成份。在流行樂壇中的世界音樂之興起也是這個現象的部份對映。在藝術音樂裡其實這個危機更嚴重。在電子原音及具象音樂中，五十年來我們聽到的語言都清一色是法文朗誦，單調貧脊又獨裁又荒唐得太不像話！而我愛實驗民族性。我更喜歡／enjoy 用中國人的聲音去炸、去清洗那些完全沉醉在（或被囚禁在）法語中的西洋耳朵。從我純粹的中文內容和各種聲音典故可以知道，我的音樂當然主要是作給自己人聽的，然而也願一把刀子兩面刃，洋人錯聽瞎聽也能得到錯聽瞎聽的樂趣。到目前為止，聽過這些作品的外國作曲家都非常喜歡，雖然他們完全不懂唸白文字或話語內容，並且往往不能辨認具象聲音的來源。
•這張專輯的一個主要音源是曹志漣小姐的聲音，為什麼你對女聲情有獨鐘？
我想大家都寧願聽女聲吧（笑）。其實男聲我也試過，但較低混，在聲響上比較難作精細處理。而真正最主要的原因是在唸中文時男聲「調域」（四聲的高低起伏範圍）較窄，不容易作我要的這種音高變化定點取樣。我並不需要取男聲的低厚，因為我用女聲移調可以作到同樣效果，比如「宣和遺事」尾段那震撼的強大低音，用的就是女聲唸的一個短句，往下移降了三個及四個八度。
另外一個主要原因是，這些曲子都是與發聲者有直接的關係，我用的很多文本 text 就是發聲者自己寫的創作出的。這種緊密結合的真實力量 (authenticity) 不是找一個播音員來唸白可以相比的。在某一根本程度上，這些專輯（包括未發表的專輯 dream reverberations「夢的殘音」）是我和發聲者的合作。
•《書寫聲音書寫》裡有一段上海話〔關於作品要反複修改的那段〕結束的時候你把一段話反複loop了幾次，這使我想起了Scott Johnson在那首"John Somebody"中把一句反複loop，當作整首作品的節奏基礎的做法，我本人不喜歡這種處理聲音的手法﹕它似乎抹殺了聲音本來的特性。你在處理那段話時使用loop的目的是什麼？
嘿，你怎沒聽出來，我很驚訝。那段聲音（曹志漣九十三歲的乾媽談寫作）我是故意疊上了老唱片的溝紋雜音，而最後的「不改」兩字反覆，是用剪接偽造出的唱片跳針反覆效果！也就是說，我把整段一九九八年錄的現場說話錄音作假「仿」成一張老唱片上的錄音。這只是眾多趣味／幻覺／隱喻手法之一，跟文學中的運用類似，都是為了豐富作品內容解讀可能的層次。或許很多其他類似的我認為很明白的典故及隱喻或手法對聽者而言並不是那麼地明白吧。然而這是自己不寫詳細樂曲解說的不可避免的後果，但誤讀錯解的可能性我認為也有它的趣味，也是我的目的之一。
是的，單調而無目的的反覆 loop，對講究聲音藝術的人來說，太輕率，我也不喜歡，所以極少用到。然而反覆 loop的輕易濫用是早期磁帶音樂及早期採樣器音樂的一大突出特色，原因就是因為它太簡單，你按著一個鈕不放，時間很快很輕易地就被填滿了。而當你玩聲音玩久了，就會學會要克制自己的這種肉體本能衝動；因為你若想自己的作品能讓聽者有聽第二次或更多次的慾望的話，你必須想些新鮮的花樣。不斷反覆常令人感到幼稚，要不就是徹底惱人。不過真正早期原創的loop 用法、精神跟今天大伙隨便的亂用完全不同，那也是純正 minimalism 的真正意義（透視單一素材而顯出的極度專注和美學亢奮）。總之，凡是超過幾秒鐘長的反覆 loop，在今天，是認真的電子原音音樂中的大忌。
•對，這又涉及到了那個老話題，即科技對藝術創作的影響，科技帶來了方便，但同時也會使人懈怠，令人容易偷懶。
是的。同樣觀念可以再說得廣些，關於原創，我堅信有一極重要的關鍵是人們都沒有意識到的，就是，不只是要看你作品中有些什麼，也要看你作品中沒有什麼，避開什麼，拿掉什麼。比如說 reich 和 glass 剛出道時的早期作品為什麼能震撼音樂界，就是他們在當時歷史環境中，省略掉拋去當時認為極重要的許多音樂基本元素和語法。而就我們當前的音樂來說，要原創也必須捨掉許多目前音樂「習氣」；比如作採樣音樂時，避開按著採樣器的鍵不放的那種無意義反覆，或用同一採樣在平均率鍵盤上作不同音程的移調（如此就是把原本非音樂的聲音又套入人為的平均率中，是很荒誕的，但又太容易作到的），或是沒有目的地加上一個毫無變化的四四拍子的舞曲節奏採樣，或像大部份學院派電子原音音樂般總讓聲音物件不停地沒有目的地在聲音立體場中亂飛亂跑（等到你真要利用聲音定位表達什麼時，聽者已經疲乏無感了）以及高速的聲音事件更換率；徹底避開不合時代、不合國情的十二音手法、西洋美聲法等等。很多這些習氣只是風格上的護身符，好比丟掉了四拍子搖滾鼓節奏之後很多人真不知該怎麼辦。但要原創就必須不借助藥物，必須赤手空拳。要真正原創就必須如此去裸露自己，丟掉別人的之後，剩下的就是你自己的了。
•《書寫聲音書寫》中你用敲鍵盤的聲音以及由此調變出的聲音貫穿各段採錄來的聲音素材，使我想起了Mussorsky的圖畫展覽會用“漫步”貫穿各幅圖畫的手法。
可以這麼說。那確是一個主題動機，它象徵了寫作創作的自覺聲音。在這個作品中（我很不想用「作品」這詞，但它又不是「曲子」^_^），我想呈現文學創作，文字書寫及其聲響間的各種可能詮釋／連想／象徵。主要用了一個作家（曹志漣）本人真的在奮筆急書時的敲擊手提電腦鍵盤聲，她在苦思時發出的聲音，她用鋼筆書寫時的聲音等等，加上其他各種跟寫字寫作甚至文字流傳（拓碑）等相關的聲音。但不只是書寫動作在發聲，在將這些聲音拼放在一起，在時間座標內排列之同時，我自己更是用聲音在書寫。這可說是對聲音藝術創作，尤其是這張唱片裡的文學聲音創作過程之「解釋循環」的超敏感自覺。其中所有調變成高高低低大大小小奇怪聲響的聲音原料全都是出自本曲中已經出現過的部份（比如拓碑前刷紙於碑上之聲，調變成四四拍子的鼓節奏，等等）。這種自我異化／自我繁殖，是我很感興趣的常用作法。
•這張專輯裡還有一個很明顯的特徵就是音樂與文學的結合，這種嘗試已有很多人做過，但成功的似乎不多。我覺得你把兩者結合得比較好，聽《宣和遺事》時明顯能夠感到一種陰森的氛圍，和文本內容相符。不過你與大部分做此類嘗試的音樂家有一個區別﹕他們多是叫人念出文本，然後用各種樂器進行“配樂”，而你是直接處理被念出的文本聲音，這種處理手法是否是有意為之？
當然是，而且是嘔心瀝血。^_^ 若要寫宣傳稿或唱片貼紙的話，這張唱片可說是「文學、語言、程式與聲音交界的最前線」。我的出發點就是要作文學與聲音的史無前例的交合。在歐美前衛音樂中，所謂的 text/sound 作品不少，我常常參考它們，但少有印象深刻的。還是我在大學時聽到的 Steve Reich 的 Come Out 對我啟發最大。那首作品除了是自限於純粹語言的材料外，更重要的是它證明了這種先鋒實驗音樂可以是非常的靈性的，可以是很 spiritual 的；不一定要是不痛不癢地徒增地球聲音垃圾。作了多年的聲響實驗師，很少有技巧效果能嚇到我，我要找的是味道，是靈氣。那些任何人都可作的聲音或音樂實驗，或許不該拿出實驗室外。沒錯，我是以實驗為主，跟科學家沒什麼不同，但是實驗不一定都成功，應該是成功了才提出研究報告。我對自己東西的審查極為苛刻。現在唱片上發表的東西，只不過是實驗過程中產生的些許火花，大部份的記錄都捨棄了或是壓在桌上。
「宣和遺事」是志漣前幾年寫的一段很美的文字（極短篇，故事源於「三言兩拍」），只要反覆玩味品讀，意境自然而生，力量很強。純用作者朗讀的聲音作為唯一素材，是因為經過一九九八年裡將近一年的長期實驗這個故事的聲響材料，我深知，單單用這些字詞句能變化生出的聲響效果塑造出一個完整的聲音世界，是綽綽有餘的。至於樂器、器樂、歌聲、唱腔，這些俗套玩意兒，在此完全多餘、用不上。作者她自己的文字，加上文字們自己的聲音，是多麼完美的一個小宇宙。我只不過是個發現者，一個媒介，一個星探，一個經紀人，一個鼓吹者，讓這文字內藏的聲音宇宙顯現出來。
「宣和遺事」曲子的氣氛是我對文本很自然的直覺理解後的再現，可以說精神是原文本已經內含的，我只不過是順著故事氣勢走，引導它的內在能量發出來。我其實真的是讀者而已，因為原文不是我寫的，還有曲子本來是作給楊麗萍舞蹈團在北京演出用的（後來楊小姐變卦，改由北京現代舞蹈團演出）；我的「旁觀感」很強。不過，能作到讓文章作者本人聽得掉眼淚，我還是挺欣慰的。
•我覺得《宣》中9'51''至10'09''低音出現這一段過渡得特別自然，可見你在細節上花的工夫。其實大師與學徒的區別常常就在于外人看來微不足道的細節上。
你聽得很細。那段其實也沒什麼，大約是「一片荒蕪」四字的時值調變加上自左至右的移位作成的。
然而對聲音的過份調變有時反而造作，自然風景有時最好，不必在山水間加框，在左上角打印，右下角簽名。好比同樣用朗讀文本作為唯一素材的那首「綠沙發的故事」，雖然可以如曲子前二段中那樣變些小把戲，把聲音調變成各式各樣的層次和節奏，但我最終覺得還是原始的唸讀故事（原始聲音檔）是最美的，所以用它作結。作為聲音處理者，我們必須懂得何時應該撒手，讓它去。
•但最後的全文誦讀其實有2/3還是加工了的。
你說的一點沒錯！那是用原始聲音加以音高上微量的隨機上移下移再重疊以造成一個合唱團在朗誦的效果；但在我平常的調變中算是極微不足道的了。當然，我說自然原始，只是一種說法，態度；是程度上的。既然要作成藝術品呈現，必定得施以大量的人為加工。這是很矛盾的事實。但能怎麼辦呢？作為號稱尊重聲音本來面目的創作者，我天天面對、思考這個問題。有沒有完全呈現自然聲音本來面目的錄音？答案是沒有的。你越深入探討錄音技術及過程，越會發現一切都不是完全真實的：聲音進入錄音媒介到最後再生進入聽者耳朵，其中每一個步驟都是一個妥協，一種扭曲，一種虛擬。我們只是在資本容許的情況下盡力而為。即使你聽 chris watson 的號稱完全沒有剪接調變的自然錄音，那在後期製作時用的高比率音量壓縮 (dynamics compression) 是極為明顯的。你想，每隻鳥叫的音量怎麼可能聽來一樣強？跟搖滾樂器一樣響？另外一個較重要的題目就是，藝術裡，一切都是假的。所謂記錄片難道就是真實的再現？
•《丹紅的細雨》一曲使用了電腦程序邏輯(algorithm)即時產生的詩句，能否介紹一下這個作詩軟件？它的原理是怎麼樣的？
一九九四年給志漣寫了一個軟件叫「名字製造機」，專門供她給她的小說人物命名之用。接著很自然地想給自己寫一個作詩的軟體，名為「新詩狂想機」 (Poetry Design Assistant)。原理是先分析中文現代詩的語言，及句法結構，然後輸入自己的詞彙資料庫，再根據我的喜好，細部調整句法、句型、句長、詞性等等的分配結構規律，用程式去控制。之後電腦可以高速全自動地作出四行詩，十行詩，百行詩，甚至永不停止地產生出詩句來。「丹紅的細雨」原來是為這種現場即時程序中文詩由曹志漣擔任朗誦、楊靜小姐的琵琶即興，和我自己的電腦即時處理琵琶聲音等三人寫的即興表演作品。唱片上的不是現場錄音，而是錄音室中的仿品；但可依稀看出這個作品現場表演的風貌，因為所有音樂變化部份都是先即興出來再剪接混音而成。而這裡的即興就是現場調變程式裡的各項參數設定。
好玩的是，「新詩狂想機」當年在朋友間造成一股震撼及茶餘飯後無數的狂笑。有一位北大畢業來這兒唸化學博士的朋友向來是某最著名朦朧詩人的崇拜者，有天來看了我的「新詩狂想機」之後，說再也不想讀那詩人的詩了。
我的目的是以通俗的原料，造出完全超然的新東西。比如琵琶部份，是用極俗的琵琶曲目，但這兒用程序邏輯改頭換面得與原物毫不相干。這是人腦能力範圍的擴張，是一種「人機一體」 (cyborg)；比方說「丹紅的細雨」這個詞句的意境，我腦袋可能想不出來，但我腦袋加上我寫的程式就可以作到。那琵琶聲音，忽而似濛濛細雨，忽而似 Penderecki 的鬼嚎弦樂團，也是凡人彈不出的，但摻入了電腦程序及運算能力的執行，一切離奇的聲響都變成可能。程序邏輯加電腦晶片的力量是無邊的。
在新音樂壇中大家早在作解體肢解音樂的工作，而在中文詩領域中，還沒有人作得徹底。比如「丹紅」裡這些用程式解體再建的片段，不論音樂或是詩詞部份，就是提供能刺激聽者心靈的電擊脈衝，每個殘碎的字詞或樂句可以觸發不同的詮釋、解譯、聯想、錯讀、曲解。最終意義一半由作品提供，另一半要由聽者完成。我這些實驗也可說是為了解體中文現代詩，解體中文語法，解體「現代詩人偶像」的迷思 (myth)。^_^ 但是，解構、解體、顛覆，今天誰都會，高中生都在搞，根本不值錢，因為簡單易使的工具滿地都是。單單是把玩具拆散了沒意思；能拼作出什麼，能再造什麼？能表現什麼精神？才是問題。
從凱基以來，各種系統作曲法，隨機偶發機率統計作曲法，一直到近幾十年的徹底電腦程式邏輯音樂，外人和一般樂迷總是不知目的何在，更狂亂野性？更過癮而已？只是求荒繆怪誕？好玩？不，其實一言以蔽之，目的可以說是想作到宋人說的「存天理去人欲」，這其實是古中國人一直追求的「與造化同功」的方向。像我們這種作曲衝動是想看大自然宏觀的運作法則，四時變化的奧妙。我要聽的是程式邏輯在跑的聲音、或然率在沉思猶疑的聲音、人機一體的心臟跳動、聲音與聲音交媾的聲響、聲音細胞內部基因的突變。我不要聽人腦裝滿各種文化自縛包袱後的悲號，不要聽人類簡單情感的重覆，人們一個接一個的兒女私情、個人故事敘述。
•很明顯，崑曲，特別是《牡丹亭》在你的創作中佔有很重要的地位，專輯裡的兩首作品都是用了《牡丹亭》裡的一段唸白。為什麼你對崑曲這麼感興趣？
簡單的回答是，因為曹志漣的崑曲唱得不錯（笑）。真的，主要是她的嗓子極好，連華文漪老師都親口對我這樣說。
其實，專注崑曲是從一九九五年起開始作的很多不同的嘗試。被選為九六年國際電腦音樂節壓軸曲目的那首現場即興曲（琵琶〔楊靜〕、箏〔范瑋卿〕、崑曲唸唱〔曹志漣〕、採樣器及三部PowerBook電腦）演出效果反應挺好，所以之後又接著作了些其他實驗。
另外，崑曲是極濃的，密度極高的一種整體藝術，它裡面有旋律美，文字美，聲韻美，韻白美，發聲美，戲劇境界美，身段美等等。在簡單一兩個詞句中，都可以包含住。去哪兒找這樣的素材？當然崑曲劇種本身我個人並不是完全佩服或喜好，極大部份的戲碼和音樂都是無趣的，聽了會睡著的，但可就是有這麼極少的段落是膾炙人口的，比如遊園驚夢等等，你若好好去聽，聽久了就會了解它好在哪兒。然而牡丹亭一劇本身其他部份戲文，往往是無聊的，甚至低級的，不像這兩年搞「鞭炮藝術」的人把它捧得那樣好。
崑曲之濃，是取之不盡的，比方單是一句「剪不斷理還亂悶無端」韻白採樣，用同一個聲音檔，我可以作出「悶無端」和「聲聲鶯囀」兩個徹底不一樣聲響和趣味的結果。所以不是我只知用這個唱段，而是還沒來得及實驗其他的材料罷了。
若單就音樂來說，我其實是熱愛京戲的西皮二黃，尤其是西皮腔中的那特多的用力大滑音所帶來的情感起伏，純音樂韻味足透了，那可真是人間寶貝。但京戲音樂聲響素材，若以電腦作各種調變處理，實驗後的效果非常不好。而崑曲原料較純，若不用北曲部份，主要曲牌是五聲音階，加上主伴奏只是曲笛，好處理得多。
崑曲，即使撇開曲調，光看韻白部份，那真是中國聲腔傳統中的至寶。奇美玄妙不可言。那是全世界罕見的嗓音運用法。對我而言，只要聽那韻白就夠了，唱腔都可說是次要的。整個戲味主要還是在韻白。我反抗旋律，但我作曲仍要音高活動，而中文裡起伏大而又有意義的韻白唸白甚至說話就是我最理想的聲響材料。至於說韻白為什麼要選用崑曲的？京戲中的韻白其實基本上不是相同的唸法嗎？原因就是在文字內容。京戲的戲文太粗俗，毫無意境可言，不登大雅。而若用崑曲中的韻白段落，那所唸的好得如詩般的文字就在你的作品中增加了另外一個意義層面，因此整體的多方趣味性就完全不一樣。因此，在選用一段崑曲素材時，你也就是借了它的景和境以及情，甚至整齣戲的景、境、情。比如牡丹亭的園子裡那個情境，夢迴鶯囀這個情景，都是我在這幾件作品中似有似無、若即若離地引用的引句或典故。
•「無歌之言」也是專輯中很特別的一首作品，末尾雨聲的漸強是神來之筆，這種處理是純粹出于結構上的考慮還是另有玄機？
很高興你注意到這個細節。「無歌之言」可能有人會覺得很無聊，其實我就是要追求一種無意義無意識無所謂的心境。故意要求朗誦者在冰冷的雨中心如槁木死灰般機械性地唸著那些沒太大意義的文字。為什麼要這樣作，我不知道。錄音是用音質不太好的麥克風及小錄音機錄的。因此在後製作時，下了不少功夫救回這段實地錄音。光是剪接、修飾過尖的尖字子音 (z, c, s, j, q, x) 就花了幾個星期。我甚至用器官移稙法移植了一個破裂得無可救藥的 s 音。又為了增加曲子的凝聚力，把中間大段電腦／人腦即興的吟唸全部切掉了。全曲中剪接的至少有四五十處。當然作得很仔細現在是聽不出來的。關於末尾雨聲的漸強，是自然的，剛好突刮了一陣強風，自然就用它作為結束，但在那之前我切掉了約二三十秒的純雨聲，以緊湊曲式。同樣的，在「悶無端」那一首中，底下的音樂部份與上面的唸白部份的高潮曲線之主要輪廓可說是自然天成的，我把它們在時間軸上拉到一塊去，再慢慢細部修飾。所以製作聲音時，在感覺上好像是雕刻師，順著木材或竹子原料的紋理斑節，作自然有機的配合創作，然而也有極多的人為修飾。所以說，這種創作有一部份是「聲音雕塑」。我們確是在玩弄聲音，但同時也尊重聲音自然的本性。
•在總數極少的華人電腦音樂作曲家裡，你似乎是最注重音樂性的一個，而且不屬于學院派，這是一個很罕見的情況。我們都知道你是一位超級樂迷，作為一位自學成材的作曲家，你覺得你和大部分學院派作曲家的不同在哪裡？
我真不敢說是注重「音樂性」，因為我根本不稱自己的作品是音樂。我的東西沒有旋律／節奏／和聲，如何能有音樂性？^_^ 那樣說可能對別的音樂家不公平。但我懂你的意思。我想可以說是因為我大部份的東西都有簡單而完整的結構，比較鮮明的美學設計，並且大都用到一種各不相同的作曲法。還有，我目前大部份的曲式結構比較接近傳統敘述法，不會沒頭沒尾，你絕對可以感覺到，嗯，高潮要來了，或樂曲要結束了。我想一件東西的強烈鮮明樂思可能是我最注意的層面。其實，我搞的根本是概念藝術。我玩的就是「意境」這一樣東西而已。另外，我堅信、堅持音樂必須要有 magic，要有魔力。音樂絕對不是音符樂理聲響技巧技術。古人如司空圖等不是極端強調「象外」嗎？清朝的戴醇士也說﹕「筆墨在景象之外，氣韻又在筆墨之外。」今天我們太容易被科技／技巧沖昏了頭，而失去大方向。這些是我的基本信念，大概是主要區別吧。
很多學院派作曲家難免在創作時有必須要使出混身解數的壓力，好像要把所有研發出的新技巧都丟進一個曲子裡才不致在同行間失面子。在這方面我很慶幸自己不是他們中間的一員。^_^
關於學院派問題，外人誤解甚深，在此順便澄清一下。雖然在作曲方面我不是學院出來的（不過常跟他們混，因為很多問題與關切只有他們才懂），但在其他學門上的某些部份，我也算是學院派。要了解學院派一詞所代表的到底是什麼，必須在研究所待過三五年才能體會。學院派一詞，現在已被人與保守一詞劃上完全的等號。這在某一層面上來說是正確的；但在其他層面上可能是全錯的。（必須聲明，此處所指為外國的學院藝術界，不包括國人學院派，兩者情況大不一樣。）
我們要了解，幾十年來真正藝術作品創作的前鋒一直不是在學院裡面。尤其近年來創作器材和藝術家出版及出頭管道整個開放，平民化了；道理應該很簡單明白。然而，學術界在許多方面是走在世界最前端，這點萬萬不可忽視。比如在美學理論，批評理論，音樂史，音樂學的研究，若沒有學術界的先導，後果不堪設想。更嚴重的是，學院裡的電子電腦音樂、聲音合成及數碼訊號處理 (DSP) 方面的研究發展，是推動整個樂壇向前發展的主要驅動力之一。若沒有他們五十年來的先鋒式的默默耕耘，今天連流行樂手都沒有樂器可彈可用。而當今已冒出頭的地下、半地下電子音樂以及明天馬上就要火紅的地下電腦音樂／具象音樂，則全都是揀一些尖端學術界流出的剩湯剩菜技術及器材而作出來的。所以我們在批評之前，一定要了解整個樂壇中創作界及技術理論界的關係結構。我認為目前及近未來整個前衛音樂的架構是所謂 trickle down 「下滲」理論可以說明的。簡單地說，今天像我們這種作曲家天天在用的技術及軟硬體設備，只不過是學術界拿出來作成商品化的產品而已，只是他們已研發出的成果之一小部份。
回頭說創作，待在外國學院的教授們多半志不在創作，而在教學和研究。他們生活的體系及考量是完全不同的。像我們不在學院中就沒有那些瑣碎的束縛和顧忌，當然可以為所欲為地創作。這跟你拿誰的薪水有絕對的關係。一個大學教授很難晚上脫下西裝在台上作 Merzbow 或 Masonna 式的甩長髮噪音表演。不過，我也要強調，若談非尖端的新音樂，學院／非學院間差異可能很大，但若是講真正第一線的前衛音樂，在目前有時往往兩者是分不清楚的。比如說當前最重要的前衛又前衛的聲音藝術家之一，西班牙的 francisco lopez ，自己就是生態系教授。全世界目前最優秀的前衛具象音樂家捷克的 Slavek Kwi (Artificial Memory Trace) 也在學院裡學了好多年。還有像法國的 christophe charles，德國的 m. behrens 等一流的地下前衛音樂家，你很難說他們是非學院派，因為他們很多關注及所用技術都是學院派的（c. charles 也是教授），但在創作美學上他們絕對是尖端。其實在今天搞地下前衛音樂的若不去注意學院派的發展就沒什麼希望了，除非你是 Aphex Twin 般的天才。但你可知道，Aphex Twin 近幾年作品的駭人靈活野性誇張，全是因為他在用學院派電腦音樂的軟件。連 Autechre 那倆人也是一樣。
•《書寫聲音書寫》是一首具象音樂作品，這大概是第一首純粹以中國的聲音作為素材的具象音樂。具象音樂會不會是你未來創作的主要方向？
不完全是。我們的唱片公司是叫作「音樂具象」，這很容易引起誤會。其實我並不欣賞傳統具象音樂。我對具象音樂的看法恐怕也與一般說法大有出入。所以我比較喜歡把這些東西叫「聲音藝術」、sound art。一是反對傳統法國佬和加拿大人的具象音樂把聲音物件 (objet sonore) 當作傳統音符般地來駕馭、來搬弄、來組合，到後來還是跟傳統音樂在美學本質上相去不太遠。二是我想完全超越「音樂」的概念。也就是說，我不在乎音樂不音樂。我自己都不叫它音樂，別人又如何能用傳統價值評斷它？要肯定／否定一件錄音品，只有說它是有意思／沒意思。我追求的，是一個聽的態度。在這個態度之下，一件東西是否是屬於我的，是否是我所作，完全不重要，我不想擁有任何東西。我要的是，呈現我耳朵或心中所聽到的，讓其他的有心人也能聽到。當然這前到後兩點之間，我必須要付出極大的心力。
未來大概有幾個大方向：一是完全個人內在潛意識的 electroacoustic/computer 音樂。有一個自選集叫「十二樓」（借李笠翁書名）已經累積了幾年的東西了。另外，描述華嚴佛經境界的「六種震動」專輯還在構思中。還有一張早在九七年就製作完畢的完整專輯叫「夢的殘音」，是把中文語音徹底解構再新建構的一套作品，現在還丟在抽屜裡。下面一兩年的計劃包括一張與琵琶家楊靜合作的電子原音唱片「琵琶夢•夢枇杷」，全部用琵琶作音源。以及策劃中與張派京戲傳人薛亞萍女士合作的人聲電子原音音樂。我喜歡中國樂器，但將儘量避免一切傳統旋律素材，至少要抽離它們原有的語境之外使用，也想跟一位擅長演奏各種中國樂器的朋友合作這樣一張唱片。還有就是有聲音的文字程式藝術，但屬於多媒體類。
二是用外在的實地聲音素材及中國檔案聲音加工製作的具象或 electroacoustic 音樂。比如進行了多年的 chinois「中國雜音」系列。
三是絕對紀實性的定點音景 soundscape 聲音藝術。目前正在積極進行製作的是「中國聲音小組」(China Sound Project) 在各地所作的音景計劃。該系列中的第一集北京聲音雙碟專輯即將在今年夏天推出。
四是不屬於任何一類的瘋狂計劃，比如極端激進錄音藝術等等，將來慢慢會成形。對我來說，最重要的不是在於一個已定形、被肯定的藝類中創造出新藝術物件，而是在創造出新藝術種類。
•請簡單介紹一下你所用的軟硬件。
室內外錄音採音：麥克風用 Beyerdynamic MC833, Shure VP88, B&K 4060, Sennheiser ME66, AudioTechnica 4050, AudioTechnica 822 等。 數碼錄音機用 Tascam DA-30 mkII, Tascam DA-P1, Sony M1 等 DAT，及 Sony MZR3 minidisc recorder, Sony SC100 digital camcorder。戶外麥克風前級擴大用 Sound Devices MP-1。
聲音後期製作剪輯混音及調變處理全用蘋果電腦 (PowerMac 7100 或 G3/266 Minitower 或 PowerBook G3/333)。軟體主要用 ProTools, MAX/MSP, Peak, SoundDesigner, SuperCollider, AudioSculpt, Metasynth, Hyperprism, SoundHack。軟體 plug-ins 用 Waves 系列。硬體介面用 ProTools, Audiomedia II, III。其他硬體常用的有 Lexicon PCM 91, Lexicon MPX1, Ensoniq DP Pro, Ensoniq DP/4 等效果器，TC Finalizer 聲音處理器, Symetrix 620 類比／數碼轉換器, Peavey PC1600 midi 控制器，混音器是 Mackie CR1604-VLZ，監聽用 Mackie HR824, Paradigm Studio/20, KRK 7000 monitors; Paradigm subwoofer; Hafler 1500, Krell 300i amplifiers。具象聲音調變偶爾也用 Sequential Pro-One 和 Korg MS10 兩部古董類比合成器上的濾波器。至於工作室裡其他的硬體器材包括類比、數碼合成器鍵盤、音源器、採樣器等現在都幾乎完全不用了。
•你的創作是否受到了某些音樂家的影響和啟發？我個人以前從未聽過類似的東西，當然這和國內極度缺乏電腦音樂資訊有關，但，你的音樂的這種原創性究竟是來自你對這種不尋常音源---人聲念白---的選擇，還是來自你某種特別的作曲手法？
你沒聽過，我也沒聽過。^_^ 這正是關鍵。原創說穿了就是新鮮；摸清楚什麼是別人已作過的，而不再去重複別人、不重複自己，就可以得到新鮮。這種聲音不曾存在過，所以我才致力於它的研發，不然也不會引起我的興趣。原創性也可說來自我在電腦軟硬體上不斷的實驗、追尋。至於聲音素材的本身，不能說有何特別，都是我們平常毫不注意的普通話、被世人遺忘了的戲台上的唸詞兒而已。
這種創作跟科學研發很像，在技巧上當然必須要跟圈內的所有人學習，才能跟上全球先鋒步伐；同時也要跟製作軟體學習；在從前是練琴修鍊和聲對位，在今天是練「軟體功」。但在深層音樂境界層面，我只受一人的啟發，就是法國作曲家 Jean-Claude Eloy（不用去查他的資料，全世界都沒有，也沒有CD）。他是我唯一的導師。一九七八到八一年間有幸見到他三次。全世界電子原音音樂中，他四小時長的作品「樂之道」是意境最深的。那首作品證明電子音樂境界可以深到你永遠不想走出來。那個，加上古中國大量的樂論，文論，畫論，禪典，佛經，古畫，先秦諸子，等等，是我永恆的靈感泉源；換句話說，我的心絕對不是放在面前的這一堆一堆新出版唱片上的。整個古中國的藝術史除了告訴我們意境的重要外，更明白地訓示我們，即使在古代，藝術家們是多麼積極地瘋狂地研發創新大膽突破。古人的前衛和原創是我們完全無知漠視的，完全沒繼承到的。關於這點，我們根本沒臉面對祖宗。
拿語音作為素材加以變化很早就有了，但是除了惡搞派在此不談之外，早到一九六七年的 Reich ，近到普林斯頓大學的 Paul Lansky ，大部份都還是追求語言中的傳統「音樂性」，也就是把語音中略合音階、能選為「音符」的分子抽離出來運用。Lansky 前幾年作的一些語音音樂曾經一度打破了這種音階旋律性，可是近作中又走回去了。Carl Stone 的那首 Shing Kee 我非常喜歡，是採樣音樂中極少數有意境的，也是整個八０年代最重要的一首作品吧；不過它是那種不斷反覆的採樣手法，而且採樣原料是舒伯特的藝術歌曲，原本就是符合音階的。我在九七年的「夢的殘音」專輯中就是想遠離人為硬加上的或是採樣原本就是樂音的音階旋律性，而還給中文語音它的本來面目。可以說，雖然我用了大量技術，但我更努力地在讓聲音自己說話。把它解放出來，讓中文語音自己迴旋狂舞。
在某種程度上，我只是聲響的旁觀者，體育教練，加油的啦啦隊。我沒有什麼作曲手法。其實，「造境」，用人腦創新意境，用耳朵找新意境，才是我的作曲手法。現在全世界音樂家用的軟硬體器材全都一樣，因此手上的把戲都一樣，所以在作聲音藝術時，真正的手法是耳朵的取捨，聽音的態度，是聽力，耳力。
•我知道你是狂熱的爵士樂迷，你也曾說過爵士樂是當今一切較具創造性的音樂的源頭，爵士樂中的那些因素吸引你？我自己頗為反感當下許多人把聽爵士當成一種生活態度，他們要的只是一種懶洋洋的、令他們可以毫不費力沉醉其中的東西，很多人根本不怎麼聽音樂的也說“爵士樂不錯啊，挺有情調的”，對於他們，Kenny G, Wynton Marsalis就是爵士樂的代名詞。
我還是那句話，一樣米可養百樣人。或許我們不必在意別人怎麼「用」某種音樂。任何音樂都可以被人拿去作修身、性愛、褻瀆神明、參禪、催眠、禮佛，或是最常用的追女友的用途。這並沒什麼關係。爵士樂是迷人的，甚至可以迷外行人。所以在爵士樂精神已死的今天，在美國這個發源地，爵士樂也已淪為情調音樂，用得最多的是作為餐館助興的背景音樂。舊金山從前的爵士專門電台也在晚飯時間有「晚餐爵士」時段。而該台生命最後十年左右之內，我沒聽它播放過任何有原創性的前衛爵士曲（mid-late coltrane, ornette coleman, mid/late miles, braxton, 甚至 charlie parker ，全都沒有），而它是歷史悠久的二十四小時的爵士電台。又如何解釋？我們如果告訴人們，Kenny G, Wynton Marsalis 根本不是爵士樂，誰會理你呢？我常說，自己會作的菜色少時，不如就請不同的一批批朋友來吃，換人不換菜，效果不也是一樣的叫好叫座？爵士樂今天已經是一種古典樂，歷史名詞。那麼，換一批對它根本不懂也不關心的新聽眾來聽，也沒啥不好。或許可以騙到那些唱片公司經理去庫房挖些未發表的大師經典作品來滿足我們這種老樂迷。^_^
即興演奏雖然在許多音樂傳統中都存在或存在過，但把它抽出來到個人藝術主體的地位，爵士樂的貢獻是了不起的。它推動了許多沒有它絕不可能發生的新音樂形式，從歐洲的 ECM 派，到搖滾樂，流行世界音樂，前衛即興音樂，電子舞曲等等。
其實，爵士樂是一種能量，要叫它作一種 swing 或是 groove 都可以。它是有節制的自由的象徵。它是一種嗎啡，一種癮。它內含了高度濃縮過的黑人白人精力，服之能有提神功用。它是少數活的音樂，真正的活的，不是照譜重彈的。它的真正精神在即興演奏，和永不停止的對原創的要求。即興就是高度技巧與作曲能力的結合。原創就是在前人基礎上不斷向前衝，每個樂手並須有自己的風格 (do your own thing)，不然不能成一家。它是強者的音樂，能分辨藝術家與樂匠的音樂，是樂工照妖鏡。仔細研究可以發現，爵士樂的發展史上沒有停滯不前，或是回頭復古的任何例子。所以若稱今天這種只演老歌，仿古作舊爵士風格的演奏是爵士樂，那真是一個好笑的 oxymoron。
大概沒人這麼想過，其實爵士樂跟中國戲曲很多方面很像。看看戲曲發展，尤其是京戲興起後，凡是技藝高超的，每人必自創一格，自成一派。沒聽說過光學某人仿某人的。如此的長年不斷向前發展。而到現在唱戲的能稍微學得像某人某派就已不錯了，還能要求有突出的自我風格？這說明了京戲這個劇種現在處於什麼歷史階段上？爵士樂不是一樣的嗎？
另外，聽戲和聽爵士樂，都是外行看熱鬧，內行看門道的情況。是一種摸索、發現、追尋的過程。它們都不是很輕易能入門的，必須要自己摸索三五年，至少。而戲迷樂迷同樣有的捧角，捧流派等現象，也說明了，聽爵士樂聽戲都是一種品味的培養。
你提到的當作生活態度其實並沒有錯。搖滾樂、重金屬、Punk、Techno 裡玩的也就是生活態度，前衛音樂也是一樣。多少人放西洋歌劇實際上是在借那種生活調調兒助興。或許音樂全都是一種生活態度。一個人若真的聽進了 keith jarrett，懂了 john cage ，那真的是一種生活態度上的完全改變，那影響絕不只是音樂品味愛好上的。
我想同一種音樂能被不同的人群用不同的態度去聽是正常的。但我認為重要的是，真正有心的聽者必須認識到凡事都不只是它的表象外層而已。就像今天在實際消費上來看，西洋古典樂其實不過是大眾的流行歌曲罷了，但我們絕不能因此而忘掉巴哈、貝多芬、史特拉汶斯基是當時的前衛音樂藝術音樂的本質。不可因噎廢食。聽爵士樂也是一樣的情況，能挖得多深全看聽的人。境界可以說沒有高低之分，但絕對有深淺之別吧。
•你的家庭是否有音樂背景？小時候你有沒有受過正統的音樂教育？
（略）
要說音樂教育，我從我小時候心愛的 Sony 九顆電晶體的短波收音機裡，及當時所有的英文音樂雜誌和書本中學到的比什麼音樂學校裡都多吧。後來黃金年華九年全投入了藝術史研究所，音樂創作完全中斷，為的是吸收學習反省古中國美學。雖然代價很大，但回想起來仍認為是極為必要的訓練。對我來說「認知」比創作表現重要太多；我有極強的認知慾。很慶幸當初沒有進音樂系，因為不想跟任何人學音樂（除了 Eloy 和 Ranta 外，他們是一種音樂人格的模範，要學也不是學技術）。音樂對我來說是太神聖／神秘／神奇的，有如宗教。宗教應該是個人與神／神性之間的事，不該有中介人。對我個人而言，音樂不能變成課程，不可變成職業，要不然就完了。原創音樂也必須是脆弱的，危險的，有爭議的，不可預測的。
（ 完 ）
… 附 …
Date: Mon, 25 Sep 2000 01:40:28 -0800 (GMT)
From: "Lawrence Lee" <soundaddict@netease.com>
To: dajuin@sinologic.com
X-Priority: 3
X-Originating-IP: [202.103.136.232]
Status: U
DJ:
前幾天去一所大學搞了個音樂欣賞會，放了你的東西，後來在那學校的 BBS 上有不少人討論，我也都一一作答，不過這裡有個問題我一直沒想透的，請看下面的對話：（關於聲音書寫聲音的，前面帶冒號的是對方的話，下面是我的回答，在以前的討論中我提到聽這首作品一定要知道音源）
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：難道context就該是純粹的context了嗎？！它能給聽者些什麼呢？
：——如果單純的聆聽的話。
：對這种“音樂”如果強調context是很難把握的。
所以要看 www.juxiang.com 上的音源出處。
context 好像沒有什麼純粹不純粹的，context 就是 context^_^，不是說 context 能給人什麼，而是這種東西非得了解 context 才能聽出趣味。按大鈞的說法這東西的意義就在於使喚醒人們的聽覺，使之從麻木中解放出來。當然你會問做到了這一點然後又怎麼樣？（這也是我在問自己的），也許這本來就不是個成熟的東西（搞前衛音樂的人應該永遠沒有“成熟”的作品，在某種意義上說），這點我也沒完全想透。
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想聽聽你的看法。
lawrence
Date: Tue, 26 Sep 2000 07:57:48 -0700
From: Dajuin Yao <dajuin@sinologic.com>
Reply-To: dajuin@sinologic.com
X-Accept-Language: en,zh-TW,zh-CN,ja
To: lawrence <soundaddict@netease.com>
Subject: writing sounds writing
Status: U
lawrence,
關於你們的討論，由於我不知道上下文 (context :-)) ，所以不能正確分析問題重點。
我想關於音源的辨認，是有用，是重要的，但也不就能保證聽者能聽懂或者產生興趣。
我想，音樂就是慾望，聽，就是慾望。聽，就是一種求知，一種好奇。若對所聽對象沒有好奇心，是不會有感覺的。
我想在此倒不是說從麻木中解放出來的問題。而比較是純粹的對聽到的聲音有沒有一種因熟悉而產生的共鳴吧。拿那首「書寫聲音書寫」來說吧，對北京的胡同情趣，對台北的摩托車，對台北的計程車無線電，對中國寫意畫山水畫對筆墨，對用德語說中國大秦景教流行中國碑，對文字，對碑刻拓片，對兩岸間的敵意與不能溝通（其實我在那之上疊上的調變後的砲竹聲，對我而言是代表兩岸間的戰爭可能，如互射飛彈），對文學創作過程（志漣打字，摸脖，呵欠，揉紙），等等，若對這些事件本身沒有興趣或感覺，則聽到它們的聲音，也同樣不會有感覺的。
也就是說，那首東西，只不過是，那些片段光影的呈現，擺列。沒有別的！！！！那不是一般所謂的作品。興趣應在那些聲音上事件上，的與否，而不是在這個曲子作為一個音樂作品上。
也就是，你知道的，我對具象聲音對象的態度，一直是對聲音的認同，對聲音的尊敬，的興奮，對聲音對象的迷戀。而不在證明我自己的存在或作曲家的手印。這是我對這種錄音創作與別人態度的主要不同點。
有些人認為像書寫聲音書寫這個曲子，它曲式不夠緊湊，只是聲音的陳列。其實這就是完全不解我的原意。我的原意就是陳列聲音，連調變都不想作。我真正喜歡的出版方式，就是把我認為有意思的聲音，全擺在一張唱片上，擺到滿。如此而已，連順序都不想去安排。這是我對具象音景的處理方式，與其他作品的作曲法（如「宣和遺事」那類的）是完全徹底的不同的。
也可以比作，我拍了一批照片，你到我家，我拿一疊照片給你分享。一切趣味，全在照片中。僅此而已。
不知是否回答了你的問題。如有興趣，可以再討論。
dajuin
Date: Tue, 26 Sep 2000 19:36:50 -0800 (GMT)
From: "Lawrence Lee" <soundaddict@netease.com>
To: Dajuin Yao <dajuin@sinologic.com>
Subject: > sounds writing sounds
X-Priority: 3
X-Originating-IP: [202.104.43.150]
Status: U
DJ:
你真是走得夠遠的, 我有種跟不上的感覺(對你的美學觀念一時不能完全體會與理解), 所以那天欣賞會我跟大家說我個人覺得聲音書寫不是太成功, 後來 BBS 上也有人這麼說.
lawrence